La syntaxe Tobin

Au début des années 2000, Amon Tobin incarnait une valeur sûre du label Ninja Tune et avait su redonner un second souffle à l’abstract hip hop et à la drum’n’bass grâce à sa griffe inimitable.

Interview par Val pour la revue Scratch n°14 (An 2000),
Photo / Frédéric Favre, Collage / Abe

Amon semble à l’aise. Souple et fluide, il s’envoie sur la banquette du café parisien dans lequel nous avions rendez-vous. La conversation s’engage d’elle-même. Le contact est établi. Il m’explique qu’il vit à Brighton, sur la côte sud de l’Angleterre, loin des agitations citadines, concentré, tout en assemblage... jusqu’au moment fatidique où le micro arrive sur la table. Là, il se raidit, s’enfonce davantage dans le cuir qui grince. J’appuie sur REC, il croise les bras. Et je constate que plus jamais il ne finira ses phrases.

Pour commencer, qui est Amon Tobin ? Sur les pochettes, ton visage n’apparaît jamais au profit de visuels assez abstraits...

Ce n’est pas vraiment difficile à expliquer. Et pour peu que j’y pense, je suppose que c’est quelque chose qui me convient parce que la musique parle d’elle-même, il ne s’agit pas de moi, ni de ma personne, ni de mon histoire ou de mon image. C’est la musique qui compte, et elle seule.

Ainsi tu cherches vraiment à disparaître derrière ta musique ?

Non, je n’y pense même pas. Mais, regarde, il suffit de voir ce qui se passe sur les dance floors branchés. Les types se disent que c’est bon pour eux, ce qui les intéressent, c’est de devenir pop et pour cela, il sont prêts à jouer ou à faire des disques faciles pour être acceptés et reconnus et c’est ce qu’ils en retirent qui les intéressent. Quand je bosse sur mes morceaux, je suis à l’écart des spots et des flashes, ainsi je n’ai pas à plaire. Les gens apprécient ou pas, mais je ne vais pas me mettre à faire des tracks pour que les gens m’aiment. Ce type d’attitude est propre à l’industrie.

Je pensais, par exemple, à Aphex Twin, qui montre sa tête un peu partout. Il semblerait que ce dernier n’en finisse pas avec l’imagerie rock.

Je vois de quoi tu parles. Je crois qu’Aphex Twin pourrait répondre que son attitude est une critique de cette imagerie. Et je sais que c’est à cause de son propre sens de l’ironie qu’il agit comme ça.

Cette position de retrait est quelque chose que tu sembles partager avec les grands artistes ou écrivains qui sont maintenant des références. Est-ce que la citation de Levi-Strauss dans ton album « Bricolage » est aussi une manière de marquer ce retrait ?

Je l’ai cité parce que j’y ai trouvé une description de la façon dont je procède moi même. Bricolage est mon manifeste sur Ninja tune. Je veux que les gens comprennent, parce que la musique n’a pas été fabriquée à l’aide d’instruments, elle résulte plutôt d’une espèce de processus. Et la meilleure façon pour moi de le concevoir a été mise en mot par un anthropologue. Il parlait précisément de la manière dont d’autres cultures peuvent utiliser des objets qui, pour nous, ont une fonction précise. Par exemple, nous utilisons un micro pour enregistrer, pour nous c’est son usage normal, mais dans d’autres cultures on pourrait l’utiliser comme... comme...

... comme bijoux ?

C’est ça. Exactement, et c’est ainsi que je considère les samples. En effet, Les samples que j’ai utilisés ne voulaient pas être des samples, ils avaient des usages spécifiques dans tel ou tel morceau, telle ou telle chanson avec, à chaque fois, son contexte d’origine et moi je les ai pris et les ai transformés en quelque chose d’autre. Ainsi, si j’ai cité Lévi-Strauss, c’est que je me sentais proche de son propos, ce n’est pas parce que j’étais étudiant en anthropologie ou quoi que ce soit... Il n’y a pas de grosse machine théorique derrière Bricolage, il l’a très bien formulé, c’est tout.

Les samples sont comme du matériel rapporté, comme le résultat d’une espèce de chasse. N’y a-t-il pas là un étrange rapport à la musique ? Tes pochettes, ton mode de travail (assemblage, agencement...) tout cela a une étrange texture constructiviste...

Non, ce n’est pas comme si j’étais partis d’un plan. C’est beaucoup plus simple. Ce n’est pas comme si j’avais pris une décision. Je suis comme conduit par un instinct caché. Par exemple, je me demande souvent « Tiens. Qu’est ce qu’il se passerait si je mettais ceci et cela ensemble ? Et si je faisais ça ? ». J’aime vraiment cette partie de mon travail, c’est comme si je me promenais dans une ville dont les passants seraient des sons. C’est un processus qui n’est pas determiné par une structure préconcue. La raison pour laquelle j’ai utilisé des samples, c’est que je ne pouvais pas apporter de contribution authentique à la musique, car je ne suis pas assez bon en tant que musicien. Et je ne suis pas noir americain, tu captes ? Parce que toute la musique que j’aime est noire et américaine : le rap, le blues. Et j’aime vraiment le blues. Au tout début, j’en jouais, mais comme ça, sans y penser. Je n’ai jamais rien fait de sérieux, pas de morceaux et je crois que c’est parce que je ne fais pas partie de cette culture. Je ne suis pas né dans le sud des Etats-Unis, ni à la Nouvelle-Orléans. Je n’ai pas souffert comme ont souffert les bluesmen. Mais lorsque tu samples un passage, c’est comme soudain dire : « D’accord. Je ne fais pas partie de cette culture mais je suis sensible à cette musique et elle me dit quelque chose sur ma propre situation. » Ainsi, je ne trahis pas les musiciens et la musique que j’utilise, je la fais mienne.

C’est une espèce de retour : Tu empruntes quelque chose et par là même, tu marques ton attraction...

Exactement, et c’est authentique. Etre attiré par un passage, par un son, ce n’est pas forcement le soumettre, à la manière d’un colonisateur ou d’un profiteur. Cela équivaudrait plutôt à dire : « Ecoute. Je ne vais pas essayer de sonner comme ce type, je vais plutot le sampler et je vais le tordre, le transformer et l’agencer dans mon propre contexte ». Alors sampler, c’est collecter des bouts, des sonorités, des accords qui me parlent mais avec ces morceaux, ce sont aussi des parties de moi-même que je capture. Je crois qu’au fond, c’est de mouvement qu’il s’agit. Il ne s’agit pas de reproduire ou de ressembler à... il s’agit de transformer ce qu’on emprunte, de lui donner une orientation nouvelle. J’ai l’impression que beaucoup de ce qui se fait aujourdhui fonctionne par reproduction. Ce sont des musiciens pour la plus part, mais ils sont si souvent influencés par leurs modèles qu’ils ne font rien de neuf. Et la reproduction n’est jamais aussi bonne que l’original, aussi travaillée soit-elle. Pour ma part, je suis plus interessé par la transformation de choses existantes. Faire du neuf avec du vieux.

Il s’agit là de l’ambiguïté majeure du sampling, celle aussi de la technologie. Qu’en dis-tu ? Est-ce que tu es de cet avis ?

Je crois que oui et je crois aussi que les machines simplifient la tâche. Mais au fond ca ne fait pas grande différence. La musique, c’est une question de présence, où que tu sois né, quelle que soit la technique ou l’instrument que tu utilises, que tu joues de la guitare ou que tu samples, peu importe. Tu peux disposer du studio le plus balaise et en sortir avec un tas de merde, et c’est souvent le cas. Les gens qui bossent dans de gros studios font souvent de la daube.

Il existe une image quasi-mythique de la technologie. On lui prète une espèce de pouvoir magique... Et il semblerait qu’elle s’épuise dans l’imitation. En effet, lorsqu’elle propose des modélisations, le plus souvent elle n’apporte rien de plus...

Exactement. Et je crois que c’est pour cela que lorsque les samplers sont devenus accessibles, on voyait ça plutôt comme un outil. Les gens se disaient « Terrible ! Maintenant, je vais pouvoir mettre une vraie guitare dans mon morceau » et la guitare devenait une chose évidente. Je crois que c’est une erreur, parce que cela a engendré une attitude du type : « Je dois absolument inclure une putain de guitare dans mes morceaux. » Alors que l’intérêt des samples, c’est de permettre un usage original d’un son de guitare. Ce qui est intéressant, c’est d’obtenir des motifs ou des effets que le sampler est le seul à pouvoir produire - trafiquer le son - et non l’utiliser en vue d’imiter un instrument. Le sampler offre des options supplémentaires et si tu ne peux apporter une réelle contribution à la musique en tant que musicien, ce n’est peut-être pas une bonne idée de faire semblant de jouer de ceci ou de cela. C’est un peu ce qui s’est passé lorsque les synthétiseurs sont apparus, à la fin des années 70 : les sons de synthèse cherchaient à imiter des sons de vrais instruments, ce qui a pu donner - par exemple - des sons de cordes moisis. L’approche positive de la synthèse, c’est quand on n’essaie pas de recréer des sons d’instruments existants mais quand on en crée de nouveaux, inédits, des sons qui ne peuvent être produits que par de la synthèse. C’est ce qu’a fait Kraftwerk. Pour moi, bidouiller, tripatouiller des potards, générer des fréquences étranges, c’est ca qui est intéressant.

Tu te souviens sans doute des débuts de la jungle. Ces breaks compliqués, sa programmation virtuose et surtout... une grande générosité. Pour pas mal de gens, tu es le dernier artiste qui perpétue cette tendance.

Vraiment ? C’est plutôt ironique. Mais je ne me vois pas comme le dernier héros de la jungle. D’ailleurs il n’y a rien de bien glorieux là-dedans. C’est juste que les gens ont peur de ne pas être joués par les DJs, et c’est ce qui tue la D&B. Ils baclent leurs productions, parce qu’ils savent qu’elles vont être mixées avec d’autres disques, encore une fois, par d’autres DJs. C’est pourquoi les morceaux sont si rigides, si formatés. Certains DJs sont devenus des superstars mais en ce qui me concerne, je fais mon truc et je me soucie peu que cela soit mixable ou pas.

Propos receuillis par Val.
Traduit par Stiff.
Mixé par Val.
Remixé par Tony Swarez pour CAFoUTCH

Detroit City Music #1

KDJ Tape mixed by SG Exp.

« I don’t make music for the masses to dance to, I make music for the small majority that listens » Kenny Dixon Junior
En 2015, Switch Groov Exp. a lancé une série autour d’une ville mythique de la production musicale américaine, Detroit.
Enregistré en 2009, la sélection se concentre sur la première partie de la carrière de cet artiste emblématique de la scène deep house. KDJ, c’est un véritable personnage : ses prêches au micro où lui, artiste noir et detroiter rappelle au public européen et majoritairement blanc sa condition raciale et la color line si prégnante aux Etats-Unis, sa tendance manifeste à s’afficher avec des bombes sexuelles, ou son sens aiguisé du commerce, parce que nous le savons bien, le ghetto, ça se vend bien !
KDJ, c’est surtout un producteur génial, synthétisant de nombreuses composantes de l’histoire musicale de Detroit pour constituer un son profond et magistral, d’une finesse sans pareille.
Et pour reprendre ses mots you can dance if you want to !

Cleveland Watkiss

Fondateur du trio Project 23, Cleveland Watkiss représentait en 1998, le présent et l’avenir de la drumn & bass. Retour sur le parcours éclectique d’un artiste débordant de talent qui fut bombardé ’chanteur de l’année’ par le magazine Wire durant trois années consécutives.

Londonien de naissance, Cleveland déclare avoir fait ses premiers pas dans la musique avec l’aide du radio-cassettes de son père, alors qu’il n’a encore que cinq mois. Sa première performance en public, il l’effectue à l’age de quatorze ans, à l’occasion d’un concours de talents locaux. C’est le début d’une carrière musicale riche et variée, qui l’amène tout d’abord à travailler avec Stevie Wonder, Nina Simone, les Who et surtout les Jazz Warriors, une formation réunissant tous les jeunes loups de la nouvelle scène jazz britannique. En 1992, il sort un très bel album d’inspiration jazz, Blessing In Disguise, qui passe totalement inaperçu. L’année suivante, il participe à l’enregistrement du premier album d’Outside pour le label Dorado, Almost In Under His Origin. Un deuxième album suivra. Mais c’est en participant à l’explosion de la jungle à Londres que Cleveland trouve vraiment sa voie. En 1994, il rencontre Goldie et collabore à l’enregistrement de son album Timeless, peut-être bien la première œuvre vraiment importante dans le domaine. Il devient le MC attitré de Goldie, et participe aux soirées Metalheadz ainsi qu’à de nombreux live shows du DJ.
Mais Cleveland a déjà une idée bien précise de se qu’il veut faire. Quand il fonde Project 23, c’est avec l’intention de créer une musique qui fusionnerait soul et drum’n’bass, une musique où le rôle du MC dépasserait la fonction de simple Maître de Cérémonie pour accéder à celle de chanteur à part entière. Cleveland rencontre Marque Gilmore pour la première fois à Londres durant l’été 1993, mais ce n’est que plus tard, quand il l’entend jouer de la batterie sur un titre jungle dans un bar new-yorkais, que naît le concept de Project 23. Il convainct Marque de venir à Londres, où les deux hommes sont rejoints par DJ Lerouge, un sélecteur très actif au sein de la scène drum & bass locale. L’album de Project 23 est enregistré en huit mois et sort en octobre 1996. Au niveau strictement rythmique, le disque est un vrai carnage. Membre fondateur de la Black Rock Coalition à New York puis batteur chez Roy Ayers, Cassandra Wilson, MeShell et beaucoup d’autres, Marque Gilmore semble avoir trouver ici le compromis parfait entre drumming live et programmation. Ajoutez à cela de solides compositions et la voix superbe de Cleveland Watkiss, et ça nous donne l’une des expériences les plus excitantes des 90s en matière de drum & bass.

Professor Bass

Dillinja

Dans la jungle luxuriante de la drum’n’bass, il est des noms qui, tout en restant associés à la tradition underground du mouvement, s’imposent d’eux-mêmes lorsqu’il est question de références. Dillinja,"le Grand Maître" comme le surnomme Grooverider, est de ceux-là.

Dans les années 90, méconnu du grand public, il est, grâce à quelques maxis, l’un des junglists le plus attendu. Né en 1974, Dillinja alias Karl Francis a grandi à Londres. Il est rentré très tôt en contact avec la musique, suivant le régime très sain imposé par la collection de disques de jazz de sa maman. Dès son adolescence, il se met à s’intéresser aux breakbeats, via l’electro et la old school du hip hop. A l’âge de 16 ans, il crée son propre sound-system. En 1991, il attaque la production et tire 500 copies de son premier morceau Tear Off Your Chest, qu’il vend à l’arraché avec l’aide d’un collègue disquaire.
A partir de là, notre gars ne cesse d’apprendre les secrets du métier et de se perfectionner, tripatouillant à longueur de journée basses et beats. Tout au long des années qui suivent, il lance plusieurs labels : Cybotron, Waveform, Target, Deadly Vinyl, Logic, les plus récents se nommant Valve et Pain, ce dernier créé en collaboration avec son ami Lemon D.
Dillinja a aussi enregistré pour d’autres labels parmi lesquels V Recordings et Philly Blunt, mais il a surtout réussi à se faire accepter par les incontournables du genre, Prototype et Metalheadz - respectivement dirigés par Grooverider et Goldie. On pourra donc entendre quelques unes de ses productions sur les compilations de référence que sont The Prototype Years et les deux volumes des Platinum Breakz. Dillinja a aussi semé quelques faces chez Mo Wax, dont on remix du Only The Strong Survive de DJ Krush et C.L. Smooth - du pur drum’n’bass jazzy monté sur un beat hip hop... un morceau qui fait figure d’alien dans la production du junglist, habituellement destinée aux dancefloors.
« C’est un putain de génie », déclarait Goldie. « De tous, Dillinja est le plus technique (...). Il est tellement impassible vis à vis de ses propres morceaux. Il est toujours en train de se démener pour trouver le son juste. C’est un perfectionniste ! »

Professor Bass

Thomas Köner

Regardez-le sur la photo : Thomas Köner affiche la sérénité machiavélique d’un sorcier de studio, un producteur génial qui apparaît à la lumière après plusieurs années d’isolement et de travail acharné. Date de la révélation : la sortie fin 1997 du deuxième album de Porter Ricks sur un label enfin à la dimension des compositions du Scandinave : le très ’deleuzien’ Mille Plateaux.

Köner débute en 1990 sur l’obscur label Barooni avec de longs morceaux ambient, espaces presque vides balayés par le vent glacial de banquises mentales ; des réalisations incroyables, d’une beauté unique due à l’emploi systématique de filtres artisanaux, effets analogiques bidouillés qui répercutent à l’infini le souffle de vibrations acoustiques. Des recherches réparties sur quatre albums solo (dont Permafrost et le grandiose Aubrite), et qui prennent toute leur force sur les vidéos et installations auxquelles elles servent de support...
De cet réclusion en studio, Köner a gardé le meilleur (soit un son unique, vraiment époustouflant) pour la suite de ses manipulations, aux côtés d’Andy Mellwing au sein de Porter Ricks : une suite de maxis vont sceller l’union des rythmes, d’ambient glacial éthéré et de basses extraterrestres. C’est Nautical Dub, techno dub hybride, découverte notamment sur Macro Dub Infection Volume 2, alors que sortait le premier album du duo sur le label Chain Reaction : Biokinetics confirme cette redéfinition totale de la techno, rendue tout à la fois organique, aquatique et spatiale, un lieu neuf où pulsent des beats sourds parcourus de drones.
L’aboutissement de Biokinetics : la sortie sur Mille Plateaux en 1997 d’un album de remixs post-techno du groupe Experimental Audio Research, où les nappes sont hachées et oscillent lentement, un groove unique qui semble devenir la spécialité de Thomas Köner.
Et puis cet ovni, inclassable, somme et dépassement de tout ce qu’il avait fait avant, le lumineux Porter Ricks, regroupant notamment les cinq morceaux Redundance où l’on ne peut s’empêcher de voir un pied de nez à la dance façon Daft Punk et consort : Köner démolit les grooves danceflloors (techno, mais aussi dance-rock) pour enfanter un mutant mouvant, alangui ou vitaminé.
La musique de Thomas Köner enthousiasme, surprend et fait planer la génération Free Party.

bism