De James à Georges, de William à Bootsy…

C’est encore adolescent que William Collins, originaire de Cincinnati (Ohio), joue avec son frère Phelps « Catfish » Collins dans The Pacemakers, groupe maison du studio et label local, King. James Brown, qui a besoin à cette époque d’une section rythmique, en entend parler et les engage pour une tournée d’un an dans les JB’s. Cela donnera plus tard des sessions mémorables, dont celle de Sex Machine et d’un concert enregistré à Paris en 1971 qui reste le live le plus hallucinant du Godfather of Soul : Love Power Peace.
Après un incident psychédélique où la basse de Bootsy se transforme en serpent (???), celui-ci comprend que son futur avec James Brown est artistiquement limité. Son frère et lui retournent à Cincinnati et forment deux groupes, The House Guests et Complete Strangers, qui ne connaissent aucun succès. Les deux frères déménagent alors pour Detroit où ils rencontrent celui qui demeure encore le grand gourou du funk, George Clinton. Le grand George fait rapidement de Bootsy le co-pilote de son vaisseau Amiral (le célèbre Mothership) qui amena les Afronautes de Funkadelic et plus tard Parliament défricher les galaxies vierges de ce funk cosmique qui revient en triomphateur sur la planète depuis quelques années. Le reste appartient à l’Histoire...

Grâce à l’oncle Georges, Bootsy se met à son compte

George Clinton comprend vite le potentiel de Bootsy qui compose, joue de la basse bien sûr, mais aussi de la guitare et de la batterie avec un groove et un son qui n’appartiennent qu’à lui. Et puis il y a cette voix si caractéristique, sans grande capacité technique mais aussi sensuelle qu’humoristique... George encourage Bootsy à développer sa propre créativité et c’est ainsi que naît le Bootsy’s Rubber Band. Quand Funkadelic signe pour Warner Bros, le contrat inclut aussi le Bootsy’s Rubber Band qui comprend des réfugiés politiques de chez James Brown, des musiciens de Cincinnati, plein de membres de Parliament / Funkadelic et bien sûr les Horny Horns.
Cela donnera une flopée d’albums tous plus barjes les uns que les autres et Bootsy inventera ce son de basse, ce look et ces personnages (Black Casper, Countracula, Bootzilla...). Dans les années 80, sa carrière s’essouffle un peu avec quelques albums moyens dont le très poussif What’s Bootsy Doin ?. Mais c’est le producteur Bill Laswell qui saura le guider à travers les années 90. Avec lui, Bootsy pourra être ce qu’il a toujours désiré être : un musicien en avance sur son temps...

Praxis, Zillatron et autres Bootsynovations

Ce sera la naissance de Praxis, Zillatron et autres expériences avec le guitariste Buckethead, un mutant dont on n’a jamais vu le visage et dont le chef est recouvert d’un récipient (bucket) qui devait contenir à l’origine du poulet frit à la mode Kentucky. Ce guitariste au jeu hyper rapide et souvent atonal qui alterne des solos - qui, au niveau rapidité BPM, font passer les beats techno trance pour des Suisses en vacance - sera un collaborateur attitré pour le bassiste le plus déjanté de tous les temps. En résultera un mélange décapant de funk trash et de bruitisme indéfinissable, des disques que je mets à fond souvent pour faire chier mes gentils voisins lorsqu’ils me régalent avec l’album Top DJ volume 23 vu à la TV à une heure du mat’ à fond la caisse. Praxis, c’est aussi Bernie Worrell (le grand clavier du P-Funk), Mick Harris (Napalm Death, Scorn) ou Brain (Limbomaniacs, Godflesh) à la batterie, Afrika Baby Bam (des Jungle Brothers) dans le rôle du DJ et aussi en live avec Laswell à la basse et DXT aux platines, secondés par les Invisible Scratch Pickles (les terroristes de la platine dont a pas fini de parler dans Scratch).
Bootsy Collins a toujours été en phase avec son temps. Son son de basse inimitable et encore très actuel est dû à ce qu’il a été le premier à utiliser les possibilités des effets électroniques directement sur scène (distorsion, wah automatique, Mutron enveloppe filter, etc...) Sa space bass en fourrure, ses bottes de sept lieues, ses lunettes en forme d’étoiles, l’aspect délirant du personnage ne doivent pas faire oublier le musicien génial, l’artiste réfléchi et intelligent qui a présidé et préside encore aux destinées de la musique - populaire - contemporaine. Bill Laswell ne s’y est pas trompé car Bootsy est sur un grand nombre de ses projets. Dans le classique Funkcronomicon, il nous donne une superbe version de l’archi-célèbre If 6 was 9 de Hendrix. On y retrouve la même mélancolie que dans les ballades que Bootsy a pu écrire, le côté amusant et doux-amer en moins.

Bon, assez de tchatche, place à l’interview - qui fut réalisée par téléphone un après-midi de novembre 1997 dans les locaux de Radio Grenouille (merci à eux). C’était la maison de disque qui payait la note car Bootsy venait à Paris présenter son dernier album Fresh outta of P-University.
Et même si c’était moi qu’aurait dû payer, après tout,

"What’s a telephone Bill ?"

Scratch
« Comme Jimmy Nolen (des JB’s) l’est pour la guitare, tu es un des pères fondateurs des principes de la basse funk. Est-ce que quelqu’un comme Larry Graham a été une influence pour toi, et jusqu’à quel point ? »

Bootsy
« Oh man, quand j’ai commencé à jouer, je jouais avec deux doigts, l’index et le majeur - la technique normale, et on a entendu parler de ce type qui jouait avec Sly Stone. Sly venait de commencer sa carrière et quand j’ai entendu Thank You, je me suis dit « Qu’est-ce que c’est cette manière de jouer ? Wow ! ». Un peu plus tard, j’ai eu la chance d’aller chez lui et de le voir jouer et ça, c’était incroyable. Il ne m’a pas montré comment il jouait mais je commençais à comprendre comment il faisait. Au début, j’étais maladroit et à la fin, je suis arrivé à ma propre version de cette technique, à savoir le slap. Mais Larry, c’était véritablement le premier à le faire, c’est lui qu’il faut créditer comme l’inventeur de cette technique. A part lui, je n’en connais pas d’autres. »

« Qu’est-ce que tu écoutais quand tu étais petit ? »

« On n’avait pas de télé, pas de chaîne, pas de radio. On était assez pauvre. Mon frère, Phelps « Catfish » Collins, avait neuf ans de plus que moi. J’écoutais surtout ce qu’il jouait parce qu’il avait un groupe et qu’il répétait à la maison. Je ne savais pas quels titres ils interprétaient mais je commençais à connaître les chansons d’après leurs versions. Et plus tard, j’ai commencé à écouter des gens comme James Brown, Wilson Pickett, Elvis Presley, The Coasters, Nat King Cole... C’est ce genre de trucs que j’écoutais quand je commençais à jouer. On allait à des soirées chez les gens. Je n’avais vraiment pas décidé de ce que je voulais faire jusqu’à ce qu’on joue dans une session pour le label King Records. C’est de cette manière que je me suis retrouvé à jouer avec James Brown. »

« Est-ce que ça a pris beaucoup de temps pour développer ce son - reconnaissable entre mille - à la basse ? »

« Je ne sais pas trop. Tout ce que je peux dire, c’est que dès que j’ai commencé à jouer avec ce son sub-aquatique pour lequel j’ai utilisé quelques petits gadgets variés, et lorsque je l’ai enregistré, les gens s’en sont emparé et ont adoré ça. Ils étaient curieux de savoir quel était ce son de basse. Pour dire la vérité, ils étaient plus intéressés par le son même que par ma technique. En fait, ce son m’a plus ou moins été inspiré par Jimi Hendrix avec tous ses gadgets et effets dont il avait développé l’usage. Moi, je me suis dit que je pouvais faire pareil à la basse car Jimi avait tellement de sons possible à la guitare... Je ne voulais pas avoir le même son que n’importe quel bassiste, alors j’ai cherché à développer ces sons de basse. »

« Ouais, tu utilisais pas mal d’effets sur scène... »

« En plus, il n’y avait pratiquement pas de bassistes qui faisaient ce genre de choses, et ça m’a donné de l’espace pour jouer justement de cette basse de l’espace (space-bass) et pour expérimenter des choses qui n’avaient pas été faites auparavant. »

« Quand on écoute ta musique, tes productions, l’influence d’Hendrix ne se retrouve pas seulement en terme de son, mais aussi au niveau des compositions et au niveau vocal. Est-ce que tu te sentais proche dans sa manière de chanter, de ses paroles et de son humour que sa guitare a souvent éclipsé ? »

« En fait, pas vraiment. Un jour, je plaisantais avec George (Clinton) et j’imitais Jimi, c’était comme une blague. (Il imite Jimi) « Hey baby, won’t you be my beast » (...rires...). George a rigolé comme tu viens de le faire et m’a dit que c’est un personnage avec cette voix que je devrais développer. »

« C’est de cette manière que tu as créé des personnages comme Black Casper, avec cette voix qui fait qu’on te reconnaît tout de suite sur les disques ? »

« Ouais, ouais, ça vient juste d’une blague, en fait. »

« Quand tu as rencontré Clinton, est-ce que tu as senti tout de suite qu’il y aurait beaucoup plus de place avec lui pour l’expérimentation et le développement de ta propre personnalité qu’avec James Brown ? »

« Ca, man, ça a été la véritable explosion, le moment le plus heureux de ma vie. George, c’était beaucoup plus un frère pour moi alors que James était plutôt une figure paternelle. Avec George, on allait à des fêtes ensemble, on s’amusait avec les filles ensemble, on mangeait, on vivait ensemble. C’était pas simplement de la musique, c’était une amitié véritable, une espèce de fraternité. Alors que James Brown, c’était plus un père pour moi. Je ne pouvais rien faire avec lui, il était plus du genre « Fais-ça ! », « Ne fais pas ça ! », « Tu devrais pas faire ceci ! » ... Et moi, au bout d’un moment, je n’avais plus trop envie de suivre ses conseils à la lettre. Quand George est arrivé dans ma carrière musicale, ça a été la libération complète. Il m’a permis d’expérimenter plein de choses sur tous les morceaux. J’avais la liberté de faire ce que je voulais. »

« Quand on écoute tous ces albums complètement barjots de Funkadelic, on se demande si c’était bien préparé à l’avance, mûri, réfléchi. On dirait que les arrangements sont très écrits et en même temps, il y a plein de fraîcheur et de spontanéité dans ces albums. Est-ce que vous écriviez beaucoup de parties ? »

(Il rigole) « Non, absolument pas ! »

« Oui, mais les cuivres, les Horny Horns par exemple, sont interprétés avec un tel ensemble, ils sont tellement impeccables que... »

« Oui, en fait, c’est Fred (Wesley) qui s’amenait avec la plupart des parties de cuivres et il en écrivait pas mal pour les Horny Horns. C’est vrai que les cuivres étaient pas mal écrits. Mais tout le reste était plus spontané qu’autre chose. Il faut dire qu’on répétait énormément ensemble, donc il arrivait un moment où tout tournait comme dans un bain d’huile et on enregistrait ça sur bande. »

« Quand tu composais de la musique pour le P-Funk, est-ce que tu t’amenais avec des idées bien précises ou est-ce que c’étaient simplement des indications pendant la répétition ? »

« Non, en fait, ça dépendait de la chanson. Des fois, je m’amenais avec certaines parties que je donnais à certains membres du groupe pour qu’ils les jouent. On leur donnait beaucoup d’indications mais en répétant, ça donnait tout à fait autre chose. Et quand on sentait que c’était frais et que tout tournait, on pouvait envoyer l’enregistrement. C’était beaucoup un travail de répétition dans le studio. On avait beaucoup de temps et on jammait pas mal. On écrivait les albums en studio. Et puis on répétait tellement sur la route des concerts qu’on se connaissait au point de jouer avec une sorte de télépathie. Voilà pourquoi les albums sonnent comme ils sonnent. »

« On a demandé à Bernie Worrell si un jour on le reverrait sur scène avec Clinton, et il n’était pas sûr. Est-ce que toi, tu penses un jour remonter sur scène avec le P-Funk réuni, comme à l’époque ? »

« J’ai hâte de pouvoir retourner un peu dans le passé, bien que je sois un peu plus tourné vers le futur. J’ai tellement aimé jouer cette musique comme on le faisait à cette époque que je pense que ça va se faire, c’est juste une question de temps et d’argent. Il faut savoir que George, lui, a quarante cinq personne avec lui. Moi, avec le Rubber Band, j’en ai vingt-cinq. Donc, pour mettre tout ça sur scène, ça fait un énorme budget et beaucoup de logistique à mettre en oeuvre. C’est comme un énorme cirque à mettre sur la route. C’est simplement un problème financier parce que personnellement, je le ferais sans problème... »

« On a vraiment besoin d’éclaircissements sur ton travail avec Material, Praxis et tous ces groupe. Qu’as-tu tiré de ces collaborations avec Bill Laswell ? »

« Rencontrer Bill, pour moi, ça a été comme un rêve qui se réalise. Il m’a présenté à plein d’artistes qui jouent des choses très différentes de ce que je fais d’habitude. J’avais besoin de ça à l’époque. Il faut comprendre, je jouais dans le P-Funk depuis tellement longtemps, j’étais tellement fait d’un seul bloc que d’être exposé à toutes ces autres musiques, ça a été très fort pour moi, ça m’a amené à prendre de nouvelles directions, des directions que je ne soupçonnais pas. »

« J’ai une question sur un des personnage les plus mystérieux avec lesquels tu as joué, à savoir Buckethead. Comment en as-tu entendu parler et qu’est-ce qui t’as plu chez lui : son jeu, son attitude ou les deux combinés ? »

(il s’esclaffe) « Ah oui, Buckethead... Un jour, il m’a envoyé une cassette vidéo. Il n’y avait rien dessus, pas d’étiquette, une cassette mystérieuse avec un numéro de téléphone dessus. Lorsque j’ai mis la cassette dans mon magnétoscope et que je l’ai regardée, j’étais affalé parterre à la fois de rire, d’étonnement et d’admiration. Parce que non seulement son jeu est inouï et fantastique, mais en plus c’est un personnage... j’étais mort de rire et en même temps admiratif devant un tel talent. Je lui ai téléphoné et c’est comme ça que nous nous sommes rencontrés. Il est venu à Cincinnati, chez moi. A l’époque, personne ne voulait l’enregistrer. Soudain, le Japon s’est intéressé à lui et il a eu un contrat avec eux, il a été signé. On a enregistré son premier disque Buckethead Land chez moi. Il a commencé à être simplement distribué au Japon et c’est de là que tout est parti. »

« Quels sont les bassistes dont tu te sentirais le plus proche ? »

« Je viens de rencontrer Victor Wooten, le bassiste de Béla Fleck and the Flecktones. Pour moi, c’est le meilleur bassiste du monde. Il est venu dans mon studio et on a enregistré son album solo. J’ai eu la chance de jouer avec lui, on a échangé pas mal de choses. C’est le bassiste le plus incroyable que j’ai jamais vu. Il joue de manière très technique tout en gardant un groove personnel. Il peut jouer n’importe quoi. Par exemple il peut jouer ses parties comme si elles étaient enregistrées à l’envers. C’est un fou. Il m’a laissé sur le carreau. Et lorsqu’il m’a dit que c’était moi qu’il lui avait donné envie de jouer, j’ai été plutôt flatté mais j’avais du mal a y croire. »

« On a souvent remarqué par le passé l’implication de certains bassistes de funk dans l’élaboration de musiques plus difficiles : toi avec Praxis, Doug Wimbish avec Adrian Sherwood, Melvin Gibbs qui a joué avec Defunkt mais aussi avec John Zorn. Est-ce que tu penses qu’il y a un lien entre le funk et la musique expérimentale ? »

« Ah, oui, sans problème. J’aime penser que l’expérimentation est toujours là, présente, et que nous les musiciens, nous avons la chance de pouvoir faire des trucs comme ça. Parce que les disques commerciaux, un peu comme celui que je viens de sortir, la plupart des musiciens de qualité n’ont pas vraiment envie d’en faire. Moi, j’ai vraiment pesé le pour et le contre, pour savoir quels avantages il y avait à le faire. En fait, à cette période de ma vie, le fait de sortir un album comme celui que je viens de sortir me permet de continuer à faire des disques expérimentaux. »

« Fresh outta P University reste tout de même un bon disque ! »

« Ce que je veux dire, c’est que la plupart des musiciens n’ont pas la chance d’avoir le choix. Certains n’ont pas vraiment envie de faire des disques comme celui que je viens de faire, ils auraient l’impression de trahir quelque chose. C’est pour cela qu’ils préfèrent rester dans l’expérimentation. En fait, il faut aussi être conscient de ce qu’on va donner aux fans. Il faut penser à son public, lui donner ce qu’il veut, et ce n’est pas toujours ce que toi, tu veux jouer. Il ne faut pas être aussi musicien qu’on voudrait l’être. Il faut savoir faire des sacrifices. C’est pour ça qu’il faut aussi sortir des disques qui sont plus orientés vers la danse que vers l’écoute pure, chez soi. Il faut penser aux gens qui aime faire la fête, s’amuser. »

« Comment vois-tu le présent et l’avenir du funk ? Est-ce que l’avenir du funk serait de perpétuer la tradition comme le fait Slapback, ou penses-tu qu’il puisse y avoir quelque chose de vraiment neuf ? »

« Je pense qu’on arrive à un moment où quelque chose doit se passer. Je pense que les jeunes musiciens qui arrivent ont la chance de pouvoir avoir l’information, de pouvoir s’éduquer eux-mêmes, tandis que nous on est parti de rien du tout. Notre territoire était vierge. Eux, ils ont déjà la carte. Ils ont la chance de s’amener avec des techniques nouvelles, de pouvoir se tromper quand ils veulent et de ne pas faire d’erreurs puisqu’on les a faites pour eux avant. Ils ont la chance de faire des bonnes choses maintenant. Il n’y a aucune raison pour que les jeunes d’aujourd’hui ne puissent pas prendre avantage de cette situation et amener la musique à un tout autre niveau. Je vois des musiciens qui arrivent et qui vont marquer leur époque de leur empreinte. Moi, je suis entouré par tellement de gens qui ont une excellente technique, qui sont incroyables dans leur jeu... Ils sont partis de ce que nous avons laissé, et puis ils ont recommencé. Ca sera bénéfique à la musique de toute manière. La musique va devenir de plus en plus compliquée, les gens vont en attendre autre chose. Ils vont être capables d’écouter de façon un peu plus complexe, ils vont écouter autre chose qu’une musique uniquement faite pour la danse. Les musiciens vont paver le chemin du futur en vue d’une nouvelle approche du public pour la musique. »

Propos recueillis par DJ Stiff