Switch Groove radio show

Nous avons appris récemment la disparition d’un grand monsieur de la scène indépendante et dance music, Phil « Restless Soul » Asher. Un dj et producteur talentueux et très respecté, un fer de lance des innovations musicales et de l’esprit de West London. Mais surtout, un être humain charmant et amoureux de la vie, dont les hommages et louanges pleuvent sans discontinuité depuis plus d’une semaine. Cette émission lui est dédiée et est jalonnée de quelques unes de ces productions.

Enjoy !
tracklist & infos >> https://www.facebook.com/switchgroovexp/
cover © A.s


mixtape by Bob Stereo

Une sélection de rock brésilien des années 70 réalisée par Bob Stereo et mixée par DJ Tony Swarez.

1. Milton Nascimento - Para Lennon E McCartney
2. O Têrço - Meia Noite
3. Rita Lee - De Novo Aqui Meu Bom Jose
4. Os Vips - Papa Rua
5. Erasmo Carlos - Minha Gente
6. Som Imaginario - A No. 2
7. Mauricio Maestro - Upside Down
8. Lula Cortes & Ze Ramalho - Regato da Montanha
9. Lô Borges - Você Fica Melhor Assim
10. Som Imaginario - Morse
11. The Youngsters - Abertura
12. Marconi Notaro - Made In PB
13. O Têrço - I Need You
14. Marcos Valle - Voo Cego
15. Milton Nascimento & Som Imaginario - Norwegian Wood
16. Lula & Lailson - Blue do Cachorro Muito Louco


mixtape by Boodylane

En relation avec l article qu’il avait écrit pour Scratch en 2002, Boodylane nous a concocté un mix sur une période allant de 1991 à 2003, du premier morceau avec Third Bass jusqu’à l’album de King Geedorah.

De son vrai nom Jean-Yves Blanc, Boodylane est aussi un artiste marseillais incroyable qui avait réalisé entre autres un clip en stop motion pour Stone Throw Records sur un titre de Madvillain.
https://youtu.be/uSxlZQUqVPYyoutube

son site https://boodylane.tumblr.com

l’article sur les débuts de Doom
https://www.cafoutch.fr/the-mystery-of-doom.html


mixtape by Bob Stereo


Le principal de la production musicale de la Haute-Volta (actuellement Burkina Faso) se concentre dans les années 70, particulièrement entre 1975 et 1977. Durant cette courte période, une poignée de labels, dont Volta Discobel et CVD,
vont diffuser ces productions principalement sous la forme de 45 tours. Cette sélection de vinyles originaux (dont aucun n’a été réédité à ce jour) regroupe 17 titres de l’âge d’or de la musique voltaïque et aborde des styles divers : rock, afro latin, mandingue, soukous, musique traditionnelle et autres rythmes locaux.

Sélection. Bob Stereo
Numérisation et restauration du son. Marabout Bernard
Mix. DJ Tony Swarez


Underground Disco (1976-1984)

Véritable pape du disco underground new yorkais,
Patrick Adams a oeuvré comme producteur, arrangeur et patron du mythique label P&P durant l’âge d’or du disco boogie.
Cette mixtape rassemble quelques unes de ses meilleures productions.

sélection Bob Stereo
mix DJ Tony Swarez

01 Rainbow Brown - Till you surrender
02 Dazzle - You dazzle me
03 The Universal Robot Band - Doing anything tonight
04 Four Below Zero - My baby’s got E.S.P.
05 Lanier - 25 Hours
06 The Kay Gees - The Rhythm is hot
07 The Universal Robot Band - You’re my music
08 Wish feat. Fonda Rae - Touch Me (All Night Long)
09 Inner Life - Make it last forever (Larry Levan remix)


mixed by Tony Swarez

Une sélection de titres dansants tirés de singles, d’albums ou de compilations.
Du tout vinyl mixé par le dj de Walkabout Sound System, Tony Swarez.

1 On The Real Side Larry Saunders
2 Hey Baby Anthony White
3 What s Your Name Leon Ware
4 My Man Is On His Way Retta Young
5 ‎Heartaches & Pain Pages
6 This Old Heart Of Mine Donnie Elbert
7 It’s A Beautiful World Moton Rec
8 Beware She’s Pulling My Strings Flashlight
9 It’s Everything About You The Pretenders
10 Everyman Double Exposure
11 I’ll Never Be Ashamed The Sylvers
12 Looking For A Brand New Game The Eight Minutes
13 What about you Carl Hall
14 Trying To Get Next To You Arnold Blair
15 One On One Phillip Mitchell
16 Helplessly (Original Tom Moulton 12" Mix) Moment Of Truth


mixed by Supa Felim

PLAYING TRACKS BY
Ibeyi, Jazz Liberatorz, Ahwlee, J Dilla, Pete Rock and more.

Complete track list here > https://www.mixcloud.com/rodney-félim-price/hip-hopnéo-soulbeatsjazzy-dj-set-by-supa-felim/


mixtape by Switch Groove

Each summer since 7 years record I a summer mixtape dedicated to the cult surf culture movie Endless Summer.
It’s focused this year around the musica popular brasileira. I would like to play especially contemporary bands/artists and musical expressions in order to reflect the fusion animating brazilian cultures.
Hip hop, afro(brasilian)beat, letfield pop, sambass, jazz fusion, aor, axé, samba soul or funk, from Salvador, Recife, São Paulo or Rio.

Playlist including Natalie Greffel, Priscilla Ermel, Dr Drumah, Ed Motta, Azymuth, Lucas Arruda, Meta Meta, Di Melo, Dj Mako, Dj Marky & XRS, Reflexu’s, Os Mulheres Negras and more

Complete tracklist here : https://www.facebook.com/switchgroovexp

Bel été !


by Bob Stereo

Née en 1958 avec le titre Chega de saudade de Joao Gilberto, la bossa nova conquiert le monde dès le début des années 60 grâce au film Orfeu negro et à quelques musiciens de jazz et producteurs américains.
La France ne sera pas épargnée par cette vague et on y enregistrera quelques dizaines de titres bossa.
De Pierre Barouh à Serge Gainsbourg en passant par Christiane Legrand, Brigitte Bardot, Isabelle Aubret, les italiennes Caterina Valente et Sophia Loren, ou encore les groupes vocaux les Parisiennes et les Masques (Pierre Vassiliu et Nicole Croisille accompagnés ici par le mythique Trio Camara), ils seront nombreux à s’intéresser au phénomène et à enregistrer des chansons dans lesquelles la langue française se marie à merveille aux rythmes brésiliens.
Une sélection de Bob Stereo mixée par DJ Tony Swarez.

1. Caterina Valente Corcovado

2. Sophia Loren De jour en jour

3. Pierre Barouh Ce n’est que de l’eau

4. Catherine Sauvage Baudelaire

5. Maurice Jarre Thème de Scott

6. Isabelle Aubret La ville est là

7. France Gall Y’a du Soleil a Vendre

8. Jacqueline Francois La Fille d’Ipanema

9. Brigitte Bardot Mon Léopard et Moi

10. Les Parisiennes On reçoit, on envoie

11. Thierry Fervant Puertu Perez Samba

12. Les Masques Echo

13. Christiane Legrand Un canard

14. Serge Gainsbourg Erotico tico

15. Caterina Valente Dindi

16. Petula Clark Un dernier doigt de champagne

17. Brigitte Bardot C’est Une Bossa Nova

18. Claude Cari & The Batucada’s Seven Felicidade

19. Sacha Distel Chanson sur une seule note

20. Henri Salvador Dans Mon ile


mixed by Bon-Ton Roulay


Bon-Ton Roulay a puisé dans sa collection de disques pour vous présenter une sélection de morceaux en
provenance d’Haïti et enregistrés pour la plupart dans les années 1970.
Composé de titres plus ou moins rares, se voulant représentatif des courants musicaux de l’île à cette
époque, elle se veut un humble hommage d’un amoureux de la musique haïtienne à son incroyable
richesse.
Les musiciens de l’île ont su magistralement digérer et réinventer à leur sauce un nombre incroyable de
styles venus d’Afrique et d’Amérique : merengue, musique cubaine, jazz, soukous, rumba, rhythm’n’blues,
coladeira, calypso...
Le mélange de tous ces genres au folklore local, particulièrement à la tradition et aux rythmes vaudou, et
à la réalité parfois très dure du quotidien de sa population, procure à la musique haïtienne de cette époque
une saveur unique dans vous pouvez avoir un aperçu à travers cette sélection de 17 titres.


selected by Bob Stereo

Sous l’impulsion de son créateur et principal ambassadeur Fela Kuti, l’afrobeat connait dès les années 70 un succès international et continue d’influencer encore aujourd’hui de nombreux musiciens bien au-delà des frontières du Nigeria. Cette sélection se concentre principalement sur des productions africaines des années 70.

Sélection : Bob Stereo
Mix : DJ Tony Swarez

1. Moussa Doumbia - Samba (Mali-Ivory Coast)
2. Oscar Sulley & the Uhuru Dance Band - Olufeme (Ghana)
3. Hamad Kalkaba - Lamido (Cameroun)
4. Fela Ransome Kuti & Africa 70 - Shenshema (Nigeria)
5. Bokoor Band - Maya Gari (Ghana)
6. The Nkengas - Jungle Beat (Nigeria)
7. Tunde Williams - Mr. Big Mouth (Nigeria)
8. Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou - Koutouilié (Benin)
9. Rail Band - Dugu Kamaleba (Mali)
10. Shango Dance Band - Women Are Great (Nigeria)


by Boody Lane

Plusieurs labels à l’honneur : CPU, Brainfeeder, Ninja Tune, Warp, Ancient Astronauts, KDJ Records, Ministry of Sound pour une sélection electro dense, sensuelle et sans suite de tracks produits en 2019.

1 Got Me Coming Back Rite Now / Moodymann
2 How Can You Tell 
/ Lone
3 M.O. / Biochip
4 Maru (John Tejada Remix) / Plaid
5 The Revolution / Ross from Friends
6 Toothbrush / Dorian Concept
7 Abraxas / Lone
8 LesAlpx / Floating Points
9 Only Human / KH
10 IfIGaveUMyLove / Moodymann


hip hop mix

Some recent hip hop tracks selected by Boody Lane for Cafoutch :
Some hardcore, some sweets, some sexy vibes, some conscious lyrics, some real Mc’s out there, some sticky and funky joints, some mad scientists on the beats, some fun all along, « Cause ain’t no next life, so now I’m tryna live my best life, I’m livin’ my best life ».

01 DENZEL CURRY Ricky  
02 STORMZY Vossi Bop  
03 J.I.D Skrawberries 
04 KARI FAUX Leave Me Alone 
05 NONAME feat SMINO & SABA Ace 
06 FREDDIE GIBBS & MADLIB Crime Pays 
07 DANNY BROWN Best Life  
08 A TRIBE CALLED QUEST Dis Generation 
08 REDMAN Zugga 
09 RAVYN LENAE Sticky
10 SKEPTA Bullet From A Gun
11 EMINEM feat ROYCE DA 5’9 & WHITE GOLD You Gon’ Learn  
12 DENZEL CURRY & KENNY BEATS So.Incredible.Pkg 
13 DANNY BROWN feat RUN THE JEWELS 3 Tearz  
14 NONAME Self 
15 MADVILLAIN Avalanche  
16 MED, BLU & MADLIB Mad Neighbor  

https://boodylane.tumblr.com/


mixtape by Oncle Bo

Avec cette sélection hommage, Oncle Bo parcourt différentes périodes du son Dibango. Salut Manu !


selected by Bob Stereo

On connait surtout James Brown pour ses implacables mécaniques funky qui ont fait danser la planète entière, on connait moins les superbes titres soul qu’il enregistra dans les années 70 pour lui et ses fidèles compagnons de route. Une sélection qui fait songer aux meilleures bandes-son de la Blaxploitation - et surtout un hommage ultra respectueux au Parrain de la Soul.

1. Fred Wesley & the J.B.’s Backstabbers (1972)
2. James Brown People Wake Up And Live (1977)
3. James Brown These Foolish Things Remind Me Of You (1974)
4. Sweet Charles Why Can’t I Be Treated Like A Man (1974)
5. The J.B.’s Blessed Blackness (1972)
6. Marva Whitney This Girl’s in Love with You (1970)
7. Lyn Collins Reach Out For Me (1972)
8. James Brown King Heroin (1972)
9. James Brown What The World Needs Now Is Love (1976)
10. A.A.B.B. Pick Up The Pieces One By One (1975)
11. James Brown Someone To Talk To (1978)
12. James Brown Check Your Body (1974)
13. Lyn Collins Don’t Make Me Over (1974)
14. Maceo Drowning In The Sea Of Love (1974)
15. Sweet Charles Strangers In The Night (1974)
16. James Brown Kiss In 77 (1976)
17. James Brown The Man In The Glass (1970)
18. Bobby Byrd I’m Not To Blame (1970)
19. Lyn Collins & James Brown Backstabbers (1975)


last radioshow by Switch Groove

Ce début d’année, j’officie à la médiathèque de Jaude, à Clermont-Ferrand, qui dispose d’une réserve de près de 6000 vinyles. Il y a quelques jours, après avoir rangé quelques disques dans l’atmosphère calme et froide de la réserve, je suis tombé sur le bac 96 ALG.
96 ALG pour ALGÉRIE au menu de ce 96ème épisode de l’émission dont la sélection musicale est entièrement constituée de disques publics. Un choix thématique et géographique en forme de clin d’œil appuyé à l’évènement toujours en cours de l’autre côté de la Méditerranée, où un peuple poursuit inlassablement son désir d’émancipation.
Bonne écoute !

Switch Groove


selected by Bob Stereo

18 Female funky soul tracks selected by Bob Stereo

01. Jean Knight You Think You’re Hot Stuff
02. Marie Queenie Lyons I Don’t Want Nobody To Have It But You
03. The Emotions Going On Strike
04. Gwen Mc Rae Move Me Baby
05. Honey Cone Are You Man Enough, Are You Strong Enough
06. The Marvelettes I’ll Be In Trouble
07. Erma Franklin Change My Thoughts From You
08. Alice Clark Never Did I Stop Loving You
09. Fontella Bass Now That I’ve Found A Good Groove
10. Mavis Staples Security
11. Millie Jackson It’s All Over But The Shooting
12. Dee Dee Sharp What Kind Of Lady
13. Betty Lavette The Stealer
14. Etta James Leave Your Hat On
15. Denise La Salle Get Up Off My Mind
16. Betty Wright I’ll Love You Forever Heart And Soul
17. Nancy Wilson Ode To Billy Joe
18. Marlena Shaw Easy Evil


by Bob Stereo & L’Espadrille

La Discothèque Africaine fait un détour par les Antilles françaises et nous plonge au cœur de l’age d’or de la biguine et des musiques latines en Guadeloupe et Martinique.
Une sélection de disques originaux dont aucun n’a été réédité à ce jour.

01. Henri Guedon / Dorothy
02. Abel Zenon / Gitane
03. Georges Plonquitte / D’l’eau Coco
04. Ry-Co Jazz / Bandole
05. Les Vikings / Marchand Yo
06. Henri Debs / Medley
07. Orchestre Jeunesse / Chauffè A Camion
08. Ry-Co Jazz / Liwa Ya Wech
09. Les Léopards / Los Palmas De Coco
10. Super Cubanos / Pa Gadé M’ Si Coté
11. Henri Debs / Tout’ Lan Nuit’ Moin Chècher
12. Ry-Co Jazz / Désarmement
13. El Nuevo Combo / Missie Rico
14. Orchestre Jeunesse / Biguine Fisée
15. Eric Valier / Châtiment

Sélection Bob Stereo & L’Espadrille
Numérisation et restauration du son Marabout Bernard
Mix DJ Tony Swarez


Radio FMR / Toulouse

Cécile & Frank spread Love @ FMR 89.1

♥︎ Un mercredi sur deux / 20h

... the Message
Robertinho de Recife, Marsha Hunt, Synthia, Diana Ross & Caserta, Jay W. McGee, Aurra, Kamazu, Chris Paul & David Joseph, Delroy Edwards, Theo Parrish, Mkwaju Ensemble.


by Bob Stereo

C’est la deuxième sélection que nous consacrons à la soul music et ses dérivés au pays du soleil levant. Toujours avec les grandes figures du genre : Kimiko Kasai, Tatsuro Yamashita, Minako Yoshida...

Sélection Bob Stereo
Mix DJ Tony Swarez

1. Kimiko Kasai Love celebration (1977)
2. Minako Yoshida Monster stomp (1981)
3. Tatsuro Yamashita Yellow cab (1979)
4. Minako Yoshida 愛は思うまま (1978)
5. Taeko Ohnuki Nani mo ira nai (1977)
6. Hiroshi Sato Rainbow sea line (1976)
7. Haruko Kuwana 蒼い風 (1979)
8. Haruomi Hosono Day Break (1979)
9. Minako Yoshida Uptown (1977)
10. Kimiko Kasai Little things (1975)
11. Hiroshi Sato Bad janky blues (1977)
12. Taeko Ohnuki 言い出せなくて (1978)
13. Tatsuro Yamashita Love talkin’ (Honey It’s You) (1982)
14. Minako Yoshida Town (1981)


selection

Cette sélection est un condensé du parcours éclectique d’un des artistes marseillais les plus prolifiques. Cyril Benhamou, à l’initiative de plusieurs formations, participe aussi à de nombreux projets :
3 in a Box, Tie Break, Khoomi, DJ Djel, Al Benson, Namaste, Grabuge…


mixtape by Tony Swarez

DJ Tony Swarez plonge au cœur de l’âge d’or de la soul music
et nous ramène une sélection de seize pépites de l’année 1974.

01. Bill Withers Heartbreak Road
02. Betty Wright Don’t Thank Me Baby, Thank Yourself
03. Willie Hutch Try It You"ll Like It
04. Ramsey Lewis Living For The City
05. The Soul Searchers Ashley’s Roachclip
06. The Jimmy Castor Bunch E-Man Boogie
07. Crown Heights Affair Leave The Kids Alone
08. Leroy Hutson Ella Weez
09. James Brown Further On Up The Road
10. Ice Alow Aton
11. Dr John Tipatina
12. Robert Palmer Hey Julia
13. Smokey Robinson The Love Between Me And My Kids
14. Minnie Riperton The Edge Of A Dream
15. Millie Jackson I’m Tired Of Hiding
16. William DeVaughn Blood Is Thicker Than Water


mixtape by Bob Stereo

More Ghanaian Highlife
(1973-1980)

Suite de notre mixtape Ghanaian Highlife publiée l’an dernier,
cette seconde sélection de titres jamais réédités continue d’explorer
la production de musique highlife dans le Ghana des années 70.

Sélection Bob Stereo
Numérisation et restauration du son Marabout Bernard
Mix DJ Tony Swarez

1. Awieama Little John Tu Gyakyi
2. Akwaboa’s International Band Odasani Tane Wo A
3. Dr. K. Gyasi & His Noble Kings Efie Ne Fie / Nyankonton Nko Nyaa
4. Sammy Cropper And His Wire Connections Meko A Enko
5. Kyerematen Stars Afenhyiapa
6. The Powerful Believers & B.B. Collins Anoma Antu A
7. Opambuo Internationals Eye Den Ni
8. F. Kenya’s Band Evole Fofole
9. Kofi Sammy And His Okukuseku Band Bosoe Special Part One
10. Kwame Nkrumah Adee Eds


mixed by Yvan le Bleu

Move Your Jazz est un collectif festif de passionnés fondé en 2013 par Yvan le Bleu avec Tony Swarez et Mr Oat.

Yvan le Bleu propose les mélanges les plus dansants et recherche les émotions les plus fortes grâce à une sélection éclectique et pointue de jazz, soul, disco, funk, house ... Biberonné aux musiques classique, pop et jazz dans les années 80, en 1995 Yvan a commencé à rechercher les raretés dansantes aussi bien dans les bacs de standards funk latin afro que dans les fusions et nouveautés house ou d’autres sonorités électroniques sensuelles.


by Bob Stereo

Une sélection de titres enregistrés ces dernières années par des artistes qui ont su préserver et faire vivre l’héritage des musiques populaires brésiliennes des années 60 et 70.

Sélection : Bob Stereo
Mix : DJ Tony Swarez

1. Celso Fonseca - Sem Resposta (2003)
2. Vinicius Cantuaria - Praia Grande (2010)
3. Patricia Marx - Baiao de Janeiro (2010)
4. Vitto Meirelles - Separação (2005)
5. Bebel Gilberto - Tudo (2014)
6. Raf Vilar - Entao Ve (2011)
7. Clara Moreno - Bahia Com H (2007)
8. Toco - Versos Perdidos (2014)
9. Aline de Lima - Amor com Solidao (2008)
10. Marcio Faraco - Com Tradicao (2004)
11. Rosalia de Souza - 5 Dias de Carnaval (2009)
12. Arthur Verocai - Caminho Da Roça (2007)
13. Arto Lindsay - Gaiato (2002)
14. Eliane Elias - Aquarela do Brasil (2015)


mixtape by Bob Stereo

Du Wassoulou à Bamako, 25 ans de musiques populaires du Sud Mali.
Une sélection de Bob Stereo mixée par DJ Tony Swarez.

1. Nahawa Doumbia - Minia (1999)
2. Abdoulaye Diabaté - Gnoko (1998)
3. Cheick Tidiane Seck - Kobénatouma (2006)
4. Koutiakan - Donso (2001)
5. Bamba Wassoulou Groove - Yacouba (2015)
6. Adama Diabaté - Sabafolo (1995)
7. Mama Sissoko - Boma Ma (1999)
8. Djenaba Diakité - DJourouni Lady (1993)
9. Kassé Mady Diabaté - Lafia Jeli (2002)
10. Abdoulaye Diabaté - Foronto (1998)
11. Nahawa Doumbia - Tolon (1997)
12. Diaba Koïta - Khoussa (1994)
13. Zani Diabaté - Djiri Djalan (2012)
14. Ramata Diakité - Saba (1998)


mixed by Tony Swarez

On trouve des albums essentiels dans cette sélection enregistrée en plein air au pied d’une colline en Provence. Les quelques raretés sont disponibles en réédition.

01. O’Donel Levy People Make The World Go Round
02. Willie Hutch If You Ain’t Got No Money (You Can’t Get No Honey)
03. Sly & The Family Stone If You Want Me To Stay
04. Ohio Players Food Stamps Y’all
05. The JB’s You Can Have Watergate Just Gimme Some Bucks And I’ll Be Straight
06. Kig Floyd Hard To Handle
07. Rufus Thomas The Funky Bird
08. Little Milton Woman, You Don’t Have To Be So Cold
09. Denise La Salle Making A Good Thing Better
10. Al Green Beware 
11. Smokey Robinson The Family Song
12. The Independents Lucky Fellow  
13. Lamont Dozier Breaking Out All Over
14. The Temptations You’ve Got My Soul On Fire
15. Kool & The Gang This is you
16. The Counts Too Bad
17. Gladys Knight And The Pips Thank You (Falletin Me Be Mice Elf Agin)
18. Stevie Wonder Don’t You Worry ’Bout A Thing
19. Marvin Gaye Come Get To This
20. Curtis Mayfield Right On For The Darkness


mixtape / Bob Stereo

Dans les années 70, la ville d’Abidjan devient le carrefour musical de toute l’Afrique de l’Ouest, la Côte d’Ivoire offrant à l’époque aux musiciens étrangers des opportunités auxquelles ils ne peuvent souvent prétendre dans leur pays d’origine. La scène musicale abidjanaise déborde alors d’une incroyable vitalité et plusieurs maisons de disques voient le jour.
En 1976 est créée la Société Ivoirienne du Disque, une maison de disques qui s’impose au tout premier plan de la production musicale du pays. A travers le label, ses filiales ainsi qu’à une audacieuse politique de distribution, la S.I.D. publie ou diffuse de nombreux classiques de la musique ouest africaine. La sélection que nous vous proposons est constituée d’une série de 45 tours que la S.I.D. produisit en 1976 et 1977, une sélection de titres jamais réédités et qui aborde des styles très divers : rock, funk, soukous, afro-latin et musique populaire ivoirienne. Les Messagers du Mali, le togolais Sewavi Jacintho et le guitariste gambien Francis Koffi Kingsley y côtoient de grands artistes ivoiriens comme Anoman Brouh Félix, Bony Pascal et ses Cantadors de la Capitale, ou encore Eba Aka Jerome et son groupe le Sanwi Star qui accompagnent ici le chanteur Théodore Boumbhé.

01. Anoman Brouh Félix - Anon assalé
02. Sewavi Jacintho - Mlade dua
03. John Malik & Afrodelic Six - Attiéké oh !
04. Alberto Siassia - Solitude
05. Les Cantadors de la Capitale - Année de la femme
06. Armand Pascal Lido - Wané wah
07. Sewa Jacintho - Innocent
08. John Malik & Afrodelic Six - Osé yé
09. Les Messagers du Mali - Allez à la SONATAM
10. Théodore Boumbhé - Maquis bat son plein Pt 1 & 2
11. Francis Kingsley & Emitaïs - Live in peace

Sélection : Bob Stereo
Numérisation et restauration du son : Marabout Bernard
Mix : DJ Tony Swarez


mixtape / Bob Stereo

1975-2017

Une musique alliant rock et soul et qui connut son age d’or du milieu des années 70
au début des années 80.
Une sélection concoctée par Bob Stereo et mixée par DJ Tony Swarez.

JPEG

1. Larsen-Feiten Band She’s Not In Love (1980)
2. Donald Fagen I’m Not The Same Without You (2012)
3. Erik Tagg The Love I Gave (1977)
4. David Gates Can I Call You (1980)
5. Dick St. Nicklaus Can’t Say Love (1980)
6. Rupert Holmes Partners In Crime (1979)
7. Ned Doheny Think Like A Lover (1979)
8. Spats Hot Summer Madness (1978)
9. Young Gun Silver Fox Lolita (2017)
10. Kieran White Open Up Your Door (1975)
11. James Walsh Gypsy Band Lie To Me (1979)
12. The Doobie Brothers You Never Change (1978)
13. Babadu Words To A Song (1979)
14. John Valenti That’s The Way Life Goes (1978)


La Discothèque Africaine / Bob Stereo

Le highlife fut durant des décennies la musique emblématique du Ghana.
Cette sélection de neuf titres - dont aucun n’a été réédité à ce jour - rend compte des évolutions du genre durant les riches années 70.

Sélection Bob Stereo
Numérisation et restauration Marabout Bernard
Mix DJ Tony Swarez

01. Sammy Cropper « Akwantfi owuo »
02. Kwasi Boateng’s Band « Otwe »
03. Kyerematang Stars « Okwantuni »
04. F. Kenya’s Band « Awielee »
05. Safohene Djeni « Menkoa »
06. Atakora Manu « Canaan akwantu »
07. City Boys Band « Awisia wode nnim »
08. Appia Morroh « Man moeu »
09. African Brothers International « Onyame wo m’afa »


mixtape / Bob Stereo

1962 - 1971

Hommage à Cal Tjader, l’un des maitres du vibraphone et l’artisan, des années 50 aux années 70, d’un jazz lounge souvent marqué par les musiques latines. Une sélection de Bob Stereo mixée par DJ Tony Swarez.

1 / DESCARGA CUBANA
2 / SOULED OUT
3 / SOLAR HEAT
4 / SAKE AND GREENS
5 / SWEET HONEYBEE
6 / SOUL SAUCE
7 / SOUL BIRD
8 / SPOOKY
9 / MORNING
10 / BORNEO
11 / PANTANO
12 / TEMO TEIMOSO
13 / FRIED BANANAS
14 / CANTO DE OSSANHA
15 / QUÉ TRISTVEZA
16 / SOUL BURST
17 / CHA
18 / ODE TO BILLY JOE
19 / MORNING MIST
20 / MOANIN’
21 / DADDY WONG LEGS
22 / LEYTE
23 / GIMME SHELTER


mixtape / Bob Stereo

Soul In Japan [1975 - 1980]

La soul japonaise fut pendant longtemps un secret bien gardé. Ce mix est l’occasion de (re)découvrir une période faste de la musique nippone, durant laquelle des musiciens comme Tatsuro Yamashita, Minako Yoshida ou encore la chanteuse jazz Kimiko Kasai enregistrèrent une très belle soul music qui n’avait rien à envier aux productions américaines de l’époque. Une sélection de Bob Stereo mixée par DJ Tony Swarez.

01. Minako Yoshida Chokkai
02. Tatsuro Yamashita Windy Lady
03. Haruomi Hosono Passion Flower
04. Kimono Kasai Along The Nile
05. Taeko Ohnuki Tokai
06. Harry Hosono & the Yellow Magic Band Tokio Rush
07. Minako Yoshida Shooting Star Of Love
08. Hiroshi Sato High Times
09. Haruko Kuwana Sundown
10. Kimiko Kasai Use Me
11. Hiroshi Sato Joint
12. Tatsuro Yamashita Hot Shot
13. Minako Yoshida Tornado


mixed by Bon-Ton Roulay

Parmi la quantité incroyable de disques récemment disponibles, Bon-Ton Roulay vous a choisi ses rééditions et nouveautés préférées.

SORRY BAMBA DU MALI Astan Kelly
Sorry Bamba Du Mali / Songhoi
Compositeur et multi-instrumentiste malien, Sorry Bamba voit son premier album solo (1977) réédité par le label Songhoi. Légende de la musique malienne, et plus spécifiquement dogon, sa carrière prolifique s’étale de 1957 au début des années 2010. L’album dont il est question ici navigue entre traditon dogon, ryhtmes afro-latins, jazz et funk... Une perle qui était devenue rare et un classique de la musique malienne !

BONCANA MAÏGA Koyma Hondo
Koyma Hondo / Hot Casa Records
Le label de Julien Lebrun et Djamel Hammadi nous gâte encore une fois avec la sortie d’une sélection de morceaux rares sortis entre 1978 et 1982 du producteur et musicien malien (encore un !) Boncana Maïga. Longtemps arrangeur et flutiste pour des musiciens latinos (cubains, colombiens,...), on trouve sur ce disques des morceaux plutôt orientés disco-funk ultra-efficaces. Encore une fois, merci Hot Casa Records !

SUPER MAMA DJOMBO Dissan Na M’Bera / LSD Edit
Radio Mawimbi Volume 2 / Mawimbi
Groupe essentiellement actif dans les années 1970 et début 1980, originaire de Guinée-Bissau, le Super Mama Djombo était un groupe politiquement engagé dans la voie de l’indépendance de leur pays (sous tutelle portugaise jusqu’en 1973) et un symbole des luttes anti-coloniales du continent. Leur plus gros succès, Dissan Na M’Bera est ici revisité par le crew toulousain Love Save The Date aka LSD pour le label afro-electro Mawimbi, sur l’excellente compilation de remix et d’edits Radio Mawimbi Volume 2 sorti il y a quelques semaines.

MULATU ATSAKE Emnete
Taitu Soul-fuelled Stompers from 1970s Ethiopia / BBE Records
Encore une compilation ethio-funk ! Oui , mais sans doute l’une des meilleures et des plus dansantes, avec des morceaux jusqu’ici jamais entendus ailleurs ! On la doit à Ernesto Chahoud, digger et dj germano-libanais, acolyte de JJ Whitefield (un des fers de lance de la scène new-funk allemande). Il a sélectionné sur trois galettes (soit 25 morceaux !) les meilleurs 45 tours issus de sa collection. Au programme, la crème de l’âge d’or de la musique éthiopienne, mélange de r’n’b, de funk, de rock, en mode pentatonique, et chanté en amharic. Un régal !

PAT KALLA & Le Super Mojo Disco Ancien Combattant
Combattant / Favorite Recordings
Vous connaissez sans doute la voix de Pat Kalla à travers ses collaborations avec les lyonnais du Voilaaa Soundsystem, et notamment leur hit « On Te L’Avait Dit » de 2015. Le musicien-chanteur-conteur d’origine camerounaise revient ici en leader avec le Super Mojo Disco, son backing band lyonnais sur cet EP sorti sur Favorite Recordings. Cinq titres produits par Bruno Patchworks Hovart, cinq hit potentiels, cinq bombes pour les pistes de danse, aux influences afro-disco, semba angolais, makossa camerounais, highlife, au son à la fois vintage et très actuel. Une vraie réussite, un disque anti-crise rempli d’énergies positives et de bonne humeur. « Attention c’est médicament » dixit Pat himself. Vivement l’album !!

FREH KHODJA La Coladera
Habibi Funk 007 : An eclectic selection of music from the Arab world / Habibi Funk
Actif depuis presque trois ans, le label Habibi Funk est un des rares sur le marché des rééditions qui s’est donné pour vocation de déterrer des trésors oubliés ou passés inaperçus de la musique seventies des pays arabes. Il sort ici une excellente compilation de morceaux en provenance d’Algérie, d’Egypte, du Liban, etc... qui ont pour point commun d’avoir mélangé des influences occidentales, subsahariennes et caribéennes, avec leur traditions musicales respectives. Bel exemple ici avec un artiste algérien largement inspiré par le style coladera inventé au... Cap-Vert ! Toute la compilation est du même acabit, plongez-y !

GUY ONE Everything I Do
#1 / Philophon
Guy One, compositeur et joueur de kologo (sorte de banjo à deux cordes, joué lors de mariages et autres fêtes du nord du Ghana) est un des leaders du style frafra en provenance du nord du Ghana (dont King Ayisoba est un autre représentant). Le morceau, mix de frafra-music et de highlife, est d’abord sorti en décembre pour annoncer l’album qui vient de sortir dans les bacs sur le très pointu label berlinois Philophon. Produit par Max Weissenfeldt (frère de J.J Whitefield dont il est question un peu plus haut, et tout deux membres des Poets of Rhythms), l’album fait le pont entre traditions et modernité, Europe et Afrique, avec un son typique de l’écurie berlinoise, analogique, gras et chaud comme j’aime.

BASA BASA Together We Win
Homowo / Vintage Voudou
Attention , album culte ! Paru pour la première fois au Ghana en 1979 (sous une autre pochette), l’album dont est issu ce titre mélange highlife, disco, afrobeat et soul d’une manière magistrale. Emmené par les frères jumeaux Nyuku, soutenus et financés à l’époque par Fela lui-même, le groupe emmène son auditoire dans un voyage à la fois dansant et spirituel, psychédélique et synthétique. A noter la présence du morceau cosmique African Soul Power, revisité par Sofrito il y a... dix ans déjà !

BLACK FLOWER Maqam Tizita Saba
Intermediate State / Sdban Belgium
Les belges du combo éthio-dub-jazz Black Flower ont décidés de sortir cet EP entre deux albums, et c’est comme toujours un plaisir de découvrir leur travail à (très) fortes influences éthiopienne et arabes. Je leur laisse le soin d’expliquer leur démarche : « L’inspiration est venue du rituel de « rêve créatif » de Salvador Dali. Avec une paire de ciseaux à la main, il s’asseyait, fermait les yeux et s’endormait. Au moment où son corps et son esprit entraient dans un profond sommeil, les ciseaux tombaient et le réveillaient. Dali commençait alors à peindre en utilisant l’inspiration de ses rêves. Ces peintures peuvent être considérées comme le résultat d’un état intermédiaire entre la conscience et le subconscient, une zone entre éveil et sommeil. »

LAMINE CISSOKHO Folon
Kora +1 / Sing A Song Fighter

Lamine Cissokho est un joueur de kora originaire de Casamance au Sénégal, descendant d’une famille de griots mandingues dont les traditions remontent au 14e siècle. Il voit son cinquième album Kora +1 datant de l’année dernière, ressortir tout récemment en vinyle. Installé depuis une quinzaine d’années en Suède, il est ici accompagné par des musiciens jazz de la scène actuelle suédoise, dont un accordéoniste, un pianiste et un contrebassiste, pour un résultat envoûtant tout en subtilité.

Bon-Ton Roulay


by Bob Stereo

La musique populaire est-africaine connait son essor à la fin des années 60, principalement sous l’influence de la rumba congolaise qui envahit alors les ondes radio de plusieurs pays africains, de la Côte d’Ivoire à la Tanzanie. De nombreuses formations voient ainsi le jour sur les scènes de Nairobi et Dar es Salaam, proposant au public de la rumba puis du soukous souvent très bien produits ainsi que des dérivés locaux comme le benga, une musique initiée par D.O. Misiani qui fit fureur au Kenya dans les années 70 et 80. A cette époque, l’Est africain fut aussi une terre d’accueil pour des musiciens congolais, comme Samba Mapangala ou encore le célèbre Super Mazembe Orchestra, qui y firent carrière avec un succès certain.

Malako Disco / Samba Mapangala & Orchestre Virunga

Mama Kamale / Sukuma Bin Ongaro

Nalala Kwa Taabu / Mlimani Park Orchestra

Jaa / D.O. Misiani & Shirati Jazz

Lukasi / Orchestra Super Mazembe

Wed Today Divorce Tomorrow / Gabriel Omolo & his Apollo Komesha

Bibi Joys / Super Bunyore Band

Barua / Issa Juma & the Super Wanyika Stars

Baba Mkwe Pt. 2 / Kakai Kilonzo & les Kilimambogo Brothers

Au début des années 2000, Amon Tobin incarnait une valeur sûre du label Ninja Tune et avait su redonner un second souffle à l’abstract hip hop et à la drum’n’bass grâce à sa griffe inimitable.

Interview par Val pour la revue Scratch n°14 (An 2000),
Photo / Frédéric Favre, Collage / Abe

Amon semble à l’aise. Souple et fluide, il s’envoie sur la banquette du café parisien dans lequel nous avions rendez-vous. La conversation s’engage d’elle-même. Le contact est établi. Il m’explique qu’il vit à Brighton, sur la côte sud de l’Angleterre, loin des agitations citadines, concentré, tout en assemblage... jusqu’au moment fatidique où le micro arrive sur la table. Là, il se raidit, s’enfonce davantage dans le cuir qui grince. J’appuie sur REC, il croise les bras. Et je constate que plus jamais il ne finira ses phrases.

Pour commencer, qui est Amon Tobin ? Sur les pochettes, ton visage n’apparaît jamais au profit de visuels assez abstraits...

Ce n’est pas vraiment difficile à expliquer. Et pour peu que j’y pense, je suppose que c’est quelque chose qui me convient parce que la musique parle d’elle-même, il ne s’agit pas de moi, ni de ma personne, ni de mon histoire ou de mon image. C’est la musique qui compte, et elle seule.

Ainsi tu cherches vraiment à disparaître derrière ta musique ?

Non, je n’y pense même pas. Mais, regarde, il suffit de voir ce qui se passe sur les dance floors branchés. Les types se disent que c’est bon pour eux, ce qui les intéressent, c’est de devenir pop et pour cela, il sont prêts à jouer ou à faire des disques faciles pour être acceptés et reconnus et c’est ce qu’ils en retirent qui les intéressent. Quand je bosse sur mes morceaux, je suis à l’écart des spots et des flashes, ainsi je n’ai pas à plaire. Les gens apprécient ou pas, mais je ne vais pas me mettre à faire des tracks pour que les gens m’aiment. Ce type d’attitude est propre à l’industrie.

Je pensais, par exemple, à Aphex Twin, qui montre sa tête un peu partout. Il semblerait que ce dernier n’en finisse pas avec l’imagerie rock.

Je vois de quoi tu parles. Je crois qu’Aphex Twin pourrait répondre que son attitude est une critique de cette imagerie. Et je sais que c’est à cause de son propre sens de l’ironie qu’il agit comme ça.

Cette position de retrait est quelque chose que tu sembles partager avec les grands artistes ou écrivains qui sont maintenant des références. Est-ce que la citation de Levi-Strauss dans ton album « Bricolage » est aussi une manière de marquer ce retrait ?

Je l’ai cité parce que j’y ai trouvé une description de la façon dont je procède moi même. Bricolage est mon manifeste sur Ninja tune. Je veux que les gens comprennent, parce que la musique n’a pas été fabriquée à l’aide d’instruments, elle résulte plutôt d’une espèce de processus. Et la meilleure façon pour moi de le concevoir a été mise en mot par un anthropologue. Il parlait précisément de la manière dont d’autres cultures peuvent utiliser des objets qui, pour nous, ont une fonction précise. Par exemple, nous utilisons un micro pour enregistrer, pour nous c’est son usage normal, mais dans d’autres cultures on pourrait l’utiliser comme... comme...

... comme bijoux ?

C’est ça. Exactement, et c’est ainsi que je considère les samples. En effet, Les samples que j’ai utilisés ne voulaient pas être des samples, ils avaient des usages spécifiques dans tel ou tel morceau, telle ou telle chanson avec, à chaque fois, son contexte d’origine et moi je les ai pris et les ai transformés en quelque chose d’autre. Ainsi, si j’ai cité Lévi-Strauss, c’est que je me sentais proche de son propos, ce n’est pas parce que j’étais étudiant en anthropologie ou quoi que ce soit... Il n’y a pas de grosse machine théorique derrière Bricolage, il l’a très bien formulé, c’est tout.

Les samples sont comme du matériel rapporté, comme le résultat d’une espèce de chasse. N’y a-t-il pas là un étrange rapport à la musique ? Tes pochettes, ton mode de travail (assemblage, agencement...) tout cela a une étrange texture constructiviste...

Non, ce n’est pas comme si j’étais partis d’un plan. C’est beaucoup plus simple. Ce n’est pas comme si j’avais pris une décision. Je suis comme conduit par un instinct caché. Par exemple, je me demande souvent « Tiens. Qu’est ce qu’il se passerait si je mettais ceci et cela ensemble ? Et si je faisais ça ? ». J’aime vraiment cette partie de mon travail, c’est comme si je me promenais dans une ville dont les passants seraient des sons. C’est un processus qui n’est pas determiné par une structure préconcue. La raison pour laquelle j’ai utilisé des samples, c’est que je ne pouvais pas apporter de contribution authentique à la musique, car je ne suis pas assez bon en tant que musicien. Et je ne suis pas noir americain, tu captes ? Parce que toute la musique que j’aime est noire et américaine : le rap, le blues. Et j’aime vraiment le blues. Au tout début, j’en jouais, mais comme ça, sans y penser. Je n’ai jamais rien fait de sérieux, pas de morceaux et je crois que c’est parce que je ne fais pas partie de cette culture. Je ne suis pas né dans le sud des Etats-Unis, ni à la Nouvelle-Orléans. Je n’ai pas souffert comme ont souffert les bluesmen. Mais lorsque tu samples un passage, c’est comme soudain dire : « D’accord. Je ne fais pas partie de cette culture mais je suis sensible à cette musique et elle me dit quelque chose sur ma propre situation. » Ainsi, je ne trahis pas les musiciens et la musique que j’utilise, je la fais mienne.

C’est une espèce de retour : Tu empruntes quelque chose et par là même, tu marques ton attraction...

Exactement, et c’est authentique. Etre attiré par un passage, par un son, ce n’est pas forcement le soumettre, à la manière d’un colonisateur ou d’un profiteur. Cela équivaudrait plutôt à dire : « Ecoute. Je ne vais pas essayer de sonner comme ce type, je vais plutot le sampler et je vais le tordre, le transformer et l’agencer dans mon propre contexte ». Alors sampler, c’est collecter des bouts, des sonorités, des accords qui me parlent mais avec ces morceaux, ce sont aussi des parties de moi-même que je capture. Je crois qu’au fond, c’est de mouvement qu’il s’agit. Il ne s’agit pas de reproduire ou de ressembler à... il s’agit de transformer ce qu’on emprunte, de lui donner une orientation nouvelle. J’ai l’impression que beaucoup de ce qui se fait aujourdhui fonctionne par reproduction. Ce sont des musiciens pour la plus part, mais ils sont si souvent influencés par leurs modèles qu’ils ne font rien de neuf. Et la reproduction n’est jamais aussi bonne que l’original, aussi travaillée soit-elle. Pour ma part, je suis plus interessé par la transformation de choses existantes. Faire du neuf avec du vieux.

Il s’agit là de l’ambiguïté majeure du sampling, celle aussi de la technologie. Qu’en dis-tu ? Est-ce que tu es de cet avis ?

Je crois que oui et je crois aussi que les machines simplifient la tâche. Mais au fond ca ne fait pas grande différence. La musique, c’est une question de présence, où que tu sois né, quelle que soit la technique ou l’instrument que tu utilises, que tu joues de la guitare ou que tu samples, peu importe. Tu peux disposer du studio le plus balaise et en sortir avec un tas de merde, et c’est souvent le cas. Les gens qui bossent dans de gros studios font souvent de la daube.

Il existe une image quasi-mythique de la technologie. On lui prète une espèce de pouvoir magique... Et il semblerait qu’elle s’épuise dans l’imitation. En effet, lorsqu’elle propose des modélisations, le plus souvent elle n’apporte rien de plus...

Exactement. Et je crois que c’est pour cela que lorsque les samplers sont devenus accessibles, on voyait ça plutôt comme un outil. Les gens se disaient « Terrible ! Maintenant, je vais pouvoir mettre une vraie guitare dans mon morceau » et la guitare devenait une chose évidente. Je crois que c’est une erreur, parce que cela a engendré une attitude du type : « Je dois absolument inclure une putain de guitare dans mes morceaux. » Alors que l’intérêt des samples, c’est de permettre un usage original d’un son de guitare. Ce qui est intéressant, c’est d’obtenir des motifs ou des effets que le sampler est le seul à pouvoir produire - trafiquer le son - et non l’utiliser en vue d’imiter un instrument. Le sampler offre des options supplémentaires et si tu ne peux apporter une réelle contribution à la musique en tant que musicien, ce n’est peut-être pas une bonne idée de faire semblant de jouer de ceci ou de cela. C’est un peu ce qui s’est passé lorsque les synthétiseurs sont apparus, à la fin des années 70 : les sons de synthèse cherchaient à imiter des sons de vrais instruments, ce qui a pu donner - par exemple - des sons de cordes moisis. L’approche positive de la synthèse, c’est quand on n’essaie pas de recréer des sons d’instruments existants mais quand on en crée de nouveaux, inédits, des sons qui ne peuvent être produits que par de la synthèse. C’est ce qu’a fait Kraftwerk. Pour moi, bidouiller, tripatouiller des potards, générer des fréquences étranges, c’est ca qui est intéressant.

Tu te souviens sans doute des débuts de la jungle. Ces breaks compliqués, sa programmation virtuose et surtout... une grande générosité. Pour pas mal de gens, tu es le dernier artiste qui perpétue cette tendance.

Vraiment ? C’est plutôt ironique. Mais je ne me vois pas comme le dernier héros de la jungle. D’ailleurs il n’y a rien de bien glorieux là-dedans. C’est juste que les gens ont peur de ne pas être joués par les DJs, et c’est ce qui tue la D&B. Ils baclent leurs productions, parce qu’ils savent qu’elles vont être mixées avec d’autres disques, encore une fois, par d’autres DJs. C’est pourquoi les morceaux sont si rigides, si formatés. Certains DJs sont devenus des superstars mais en ce qui me concerne, je fais mon truc et je me soucie peu que cela soit mixable ou pas.

Propos receuillis par Val.
Traduit par Stiff.
Mixé par Val.
Remixé par Tony Swarez pour CAFoUTCH


mixed by Switch ’Groov’ Exp.

De mon expérience de dj et sélecteur musical, j’ai appris quelques ficelles du métier.
Que ce soit par la danse, l’écoute d’autres collègues, les réactions multiples du public,
les analyses à froid de ce qui fait la teneur d’une belle soirée. Dans les ingrédients incontournables, j’en conclus aujourd’hui que la soul music ne peut être absente de la playlist. Parce que cette musique est tout simplement bonne pour les têtes et les esprits. Parce qu’un morceau de soul offre une respiration à une piste de danse. Parce que la soul apaise et fédère. Parce que garantir au moins 50% de dames sur une piste, autre ingrédient indispensable à la réussite d’une soirée, c’est fendre l’armure d’une masculinité primaire et recouvrir la part féminine et sensible que chacun.e entretient.
Et la soul music participe de ce coming out !
Avec ce mix, il est question de soul music donc. Versant 70’s et early 80, soit une soul électrique et moderne, ici influencée par les restes du phantasme californien, pop et psychédélique, comme le titre California My Way de The Main Ingredients, là emprunte des attributs disco comme Attitude, Belief & Determination de Martin L. Dumas Jr, classique du Loft, ou bâtie sur des orchestrations où les synthétiseurs se taillent une place majeure, comme avec James Mason ou Richardi Mac.
A noter, la présence dans la playlist de trois titres réédités par le label Mélodies International, à savoir Aged In Harmony, Maurice Moore & The Family Affair Band et Tomorrow’s People. Ce label londonien lancé sous la patronage de Floating Points propose des raretés soul, funk et disco remarquables et ne s’arrête pas à la (ré)édition discographique puisque chaque sortie, maxi et album, est accompagnée d’un fanzine papier, contant l’histoire qui se cache derrière les titres à l’écoute.
Un détail qui plaira sans aucun doute au patron de Cafoutch, ancien directeur de publication du fanzine Scratch...

Switch ’Groov’ Exp.


selected by Bob Stereo

Dans ce premier mix consacré à la musique brésilienne des années 2000, Bob Stereo nous propose une sélection de productions soul-funky où d’incontournables vétérans (Banda Black Rio, Azymuth, Arthur Verocai...) côtoient une nouvelle génération pleine de talent (Wilson Simoninha, Sabrina Malheiros, Mano Brown...)

Marcos Valle - Esphera 2010
Sabrina Malheiros - Sol, Céu E Mar 2017
Ed Motta - Ondas Sonoras 2013
Max de Castro - Mancha Roxa (Marcha Rancho) 2002
Jose Roberto Bertrami - Don’t Cha Know He’s Alright (Instrumental) 2014
Banda Black Rio feat. Seu Jorge & Mano Brown - Louis Lane 2011
Jair Oliveira - Sou Teu Nêgo (Todas as Letras) 2002
Arthur Verocai & Mano Brown - Cigana 2016
Denise Pinaud & Alex Malheiros - Veneno 2014
Patricia Marx - Nu 2003
Azymuth - Avenida Rio Branco 2008
Wilson Simoninha - Nós Dois 2013

Bob Stereo


mixed by Bon-Ton Roulay

Six morceaux sortis de presses en 2017, et face à eux six raretés ou classiques. Voilà le menu de cette sélection afro concoctée par Bon-Ton Roulay pour la news-letter La Discothèque Africaine.

Kodjovi Kush & Afrospot All Stars Vs Tony Allen

Artiste togolais installé à Londres, Kodjovi Kush vient de sortir son premier et très bon album, qui mélange joyeusement highlife, afrobeat et agbadja (rythme traditionnel togolais). Nutifafa, le morceau sélectionné ici faisant la part belle à la rythmique afrobeat, quoi de plus naturel que de le faire suivre par un classique de son inventeur Tony Allen, Road Safety, paru en 1979 sur l’album No Discrimination, d’autant plus que Kodjovi Kush a tourné avec Tony Allen lors de ses dernières tournées.

Belmond Black Vs Sonny Okosun

38 ans après sa première parution plutôt confidentielle, l’unique et superbe album de cet artiste camerounais méconnu retrouve une seconde vie grâce au digger de disques africains Kali AfriKali, dont c’est la première sortie de son label Kena Records. L’artiste est parti à l’époque enregistrer son album à Lagos au Nigeria, comme bon nombres d’autres musiciens à l’époque, là ou l’un des plus grands artistes nigérian, Sonny Okosuns, enregistrait en 1976 son premier album d’ou est tiré le morceau qui suit et intitulé O’Jesu.

Les As Du Golf Vs Baba Commandant & The Mandingo Band

Les 2 morceaux qui suivent ont été écrit et interprétés par des artistes togolais. D’abord Les As Du Golf, qui n’ont enregistrés qu’un seul album devenu très recherché, et dont est issu le morceau sélectionné ici. Il précède un titre de Baba Commandant sorti il y a 2 ans mais qui va très bientôt retrouve le chemin des bacs des disquaires puisque le toulousain Mr Boom a relooké de fort belle manière un des titres les plus puissants de l’album, en le (re)taillant pour le dancefloor. Le label français Mawimbi a repéré le travail effectué par Mr Boom et s’apprête à le sortir en version vinyle d’ici quelques semaines, pour le plus grand bonheur des dj’s... et des danseurs !

Winam Jazz Band Of Africa Vs Migori Superstars Vs Africaine 808

Il semblerait que le Kenya soit à l’honneur ces dernières semaines avec pas mal de sorties autour du style benga qui a enflammé les pistes de danse dans les années 70 et 80 à Nairobi. Avant d’écouter un edit concocté par les toujours très efficaces berlinois Africaine 808 d’un obscure morceau issu de la toute fraîche compilation Flee Project Issue 1 - Benga sur le label du même nom, petit rappel de barème avec ce morceau 100% benga originel de 1976 du Winam Jazz Band Of Africa.

Siassia & Tokobina Vs Orchestre Cavacha

On ne s’éloigne pas tant que ça du Kenya, ni musicalement ni géographiquement, avec la paire de morceaux qui suit, puisque le benga a beaucoup de liens avec la rumba et le soukous du pays voisin le Congo-Zaïre, les deux styles s’étant fortement influencés l’un et l’autre. On peut notamment l’entendre à l’écoute de la première sortie du label Nouvelle Ambiance (petit frère du label Sofrito d’Hugo Mendez associé au digger Nicolas Skliris), sorte de new-wave-minimal-electro-soukous enregistré à Paris dans les années 80. Retour aux sources ensuite avec un morceau de rumba-cavacha-soukous datant de 1975 par le bien-nommé Orchestre Cavacha, du Congo.

Nkotti Francois & The Black Styl 77 Vs Francis Bebey

On repart au Cameroun avec d’abord une autre réédition qui vient de paraitre sur le nouveau label français Nanga Boko Records tenu par le digger (encore un !) Armand de Preseau, fondateur du riche site www.africangrooves.fr. Le premier album du chanteur N’Kotti François parut pour la première fois il y a tout juste 40 ans, et mélange des styles aussi divers que le rock, l’afrobeat, la soul, le soukous, le funk, voire même un soupçon de twist.
Pour clôturer cette sélection, on s’écoute un titre assez rare et ô combien doux pour les oreilles : O’bia du légendaire camerounais Francis Bebey.

Pour recevoir la news-letter La Discothèque Africaine, merci d’envoyer votre e-mail à ladiscoafro (at) gmail.com

Bon-Ton Roulay


by Switch ’Groov’ Exp.

Ce mix est le quatrième volume de ma série Jazz, Dance & Fusion consacrée au jazz qui s’écoute à la verticale, sur une piste de danse. Enregistré spécialement pour la Discothèque Africaine, lettre d’information musicale lancée par CAFoUTCH, ce volume est consacré à la riche scène jazz sud-africaine.

Le continent africain en général, l’Afrique du Sud en particulier, ont développé des formes jazzistiques propres, hybridant une esthétique et un mouvement nés aux Etats-Unis avec la sensibilité à la fois roots et moderne si caractéristique des musiques africaines.

L’Afrique du Sud est à ce titre un cas à part, tant la digestion et la réinterprétation du jazz nord-américain a permis le développement de formes à la fois locales, vernaculaires mais aussi fidèles au canon du style et à son parent premier, le blues. Je ne m’étendrai pas sur le terrain de l’histoire du jazz sud-africain ainsi que son articulation avec les problématiques sociales, culturelles et politiques qui ont agité et agitent toujours ce pays. Pour les curieux, je vous renvoie aux travaux de Denis Constant-Martin ou de Lorraine Roubertie Soliman, deux spécialistes (français(-e)) sur ces questions.

Lors d’un séjour à Cape Town, j’ai mesuré à quel point cette ville et ce pays respirent la musique. J’ai voyagé, un peu, et la musique est ma première entrée quand je suis loin de mes bases. Avec Cape Town, le choc fut intense et unique. La musique se sent partout, le jazz surtout. Cape Town était la ville d’Abdullah Ibrahim, alias Dollar Brand, qui représente le parrain de la scène jazz sud-africaine, aux côtés de Hugh Masekela. Mais Abdullah Ibrahim est à part puisqu’il s’attacha, lui, le pianiste et musicien accompli, a développé un langage jazzistique propre à son pays, sa formation culturelle, sa ville. Ainsi jaillit le Cape Jazz, à l’écoute dans le mix avec le morceau Black Lightening ou la dédicace à ce même Abdullah Ibrahim par le bassiste Johnny Dyani. Mais le jazz en Afrique du Sud, c’est aussi une affaire d’exil. L’apartheid a effectivement provoqué une diaspora importante de musiciens. Hugh Masekela notamment, qui écrivit le sublime album Home Is Where The Music Is, dont vous écouterez un extrait avec le titre Inner Crisis. Beaucoup de jazz sud-africain fut donc enregistré à l’étranger. C’est le cas d’ Africa de Sathima Bea Benjamin (la femme d’Abdullah Ibrahim), de MRA de Chris McGregor, de Baleka par Jabula.

Avec ce set, j’ai souhaité présenter, sans être exhaustif, la large palette qu’offre je jazz sud-africain. Pour le démarrage, une inclinaison spirituelle et modale, avec le son inimitable de Batsumi ou le représentant illustre de la scène de Johannesburg, Winston ’Mankunku’ Ngozi, le Trane sud-africain. Une inclinaison plus soul et funky avec Dick Khoza et Black Disco. L’épine dorsale qu’est le Cape Jazz ensuite, pour finir avec des titres dancefloor, avec, en point d’orgue, une version live de Part Of A Whole de Masekela. Sans oublier le présent, avec le talentueux Tumi Mogorosi ou l’hommage à ce pays par le pianiste français Florian Pellissier.

Ubuntu !

Switch “Groov“ Experience

https://soundcloud.com/sg-exp


selected by Tony Swarez

De retour de sa tournée estivale avec Walkabout Sound System, Tony Swarez s’est dit qu’il devait continuer à faire un peu le ménage dans son CAFoUTCH…
Voici 1972, une sélection tirée d’albums où l’on trouve beaucoup de classiques.
Les quelques raretés sont disponibles sur de récentes rééditions.

01. Denise La Salle « Trapped By A Thing Called Love »
02. Al Green « So You’re Leaving Me »
03. Ronnie Mc Neir « I’m So Thankful »
04. The Temptations « Run, Charly Run »
05. Dr John « Right Place »
06. Earth Wind & Fire « Power »
07. Madhouse « Serve’Em »
08. The Everyday People « Get Down »
09. Lyn Collins « Fly Me To The Moon »
10. Maceo Parker « A Funky Tale To Tell »
11. Nite Liters « Bakers Instant »
12. Eddy Senay « Zambezi »
13. Herbie Mann « Respect Yourself »
14. George Benson « White Rabbit »
15. Isley Brothers « Brother, Brother »
16. Timmy Thomas « Dizzy Dizzy World »

Deux compilations en un peu plus d’un an, le séga 70’s a enfin la place qu’il mérite dans les rééditions de musique africaine et de la diaspora.

Le séga est le patrimoine musical commun à toutes les îles de l’archipel des Mascareignes : île Maurice, Seychelles, La Réunion, pour ne citer que les plus importantes. Comme les musiques afro-américaines, il s’agit d’une rencontre d’abord entre des rythmes africains pratiqués par les esclaves déportés depuis la côte Est du continent et Madagascar, puis avec les musiques européennes au cours du XIXe siècle. Valses, quadrilles, mazurkas se créolisent, l’accordéon se marie avec les percussions ravanne, kès et kayamb.

A partir des années 50, le séga enregistré s’édulcore peu à peu jusqu’à devenir pour sa partie la plus commerciale une musique sans saveur. A La Réunion, c’est le retour aux racines du maloya qui va amener un renouveau musical à la fin des années 70, tandis qu’à l’île Maurice, le seggae (mélange de séga et de reggae) endosse la fonction contestataire.

La dernière compilation en date, Soul Sega Sa, parue chez Bongo Joe, tout comme Soul Sok Sega parue chez Strut en 2016, s’attache à mettre en valeur les titres plus profonds, plus concernés socialement du séga 70’s, à rebours de l’image de musique légère, consensuelle, voire touristique. Les deux labels ont également sélectionné les titres les plus en phase avec l’oreille 70’s des DJs et du public, en choisissant des titres avec un clavier soulful, une guitare bluesy, ou une innovation électronique.

Je vous recommande également chaudement la compilation Oté Maloya, toujours chez Strut, consacrée à cette musique réunionnaise, aux mêmes racines que le séga, mais restée beaucoup plus dépouillée en raison de son interdiction jusqu’en 1982

  Amour Artificiel 

L’Espadrille


+ 2 mixes sur Black Voices

La musique camerounaise des années 70 est d’une richesse incroyable. Depuis treize ans, bien avant le renouveau et l’intérêt actuel pour la musique du Cameroun à travers des rééditions, j’ai recherché pour mon émission radio Black Voices des disques de ce Cameroun des années 70 et 80.
 
Le makossa naît dans les années 50 à Douala, grand port et capitale économique du Cameroun. Cette musique s’appuie sur de fortes basses et des cuivres. Il est issu d’une danse traditionnelle douala, le kossa, avec des influences significatives de jazz, d’ambass bay, de musique latine, de highlife et de rumba. Ses maitres sont Toto Guillaume, Ben Decca, Charlotte Mbango, Moni Bile...
Outre le Makossa, on retrouve aussi le Bikutsi, le rythme Mangambeu de l’Ouest, des Bamilékés. La danse du Bendskin (qui signifie « courber le corps » en pidgin camerounais), le Sékélé, un rythme Sawa très enlevé de l’ethnie de Douala, ou l’assiko.
Dans les années 70, de nombreux artistes camerounais sont imprégnés de funk américain et surtout d’afrobeat, la musique du Nigeria voisin, Fela kuti faisant des émules. L’un des précurseurs et grands créateurs du makossa est Ekambi Brillant, auteur de ballades ou d’afro funk dans les années 70 sur le label Fiesta. Habillé à la mode américaine de l’époque, favori / pat d’eph, Ekambi Brillant mélange makossa et funk à la James Brown comme avec ses albums Africa Oumba (1975), Nayo Nayoen (1976), Djambo’s Djambo (1977) et Great Bonam (fin 70s).
 
Eko Roosevelt fut également l’un des grand producteurs et artistes du makossa camerounais de cet âge d’or. Il a sorti cinq albums dans les années 70, en particulier sur le label Dragon Phoenix (sous-label de Safari Ambiance). Eko Roosevelt joue une musique tirée du makossa et teintée de funk, de disco, de soul ou de jazz. Il s’illustre en 1975 avec sa chanson Nalandi (qui signifie « Je pars » ou « Je m’en vais ».) En 1976, il lance le groupe Dikalo avec un unique album incroyablement funky : African Sound, avec Sammy Massamba à la guitare, Vicky Edimo à la basse et Martin Socko Moukoko.
 
Excellent chanteur et guitariste, Tala Marie André utilise les langues bamiliké, française, anglaise, et douala pour faire passer ses messages. Sa discographie prolixe (une dizaine d’albums) s’est, au fil des années, enrichie de tubes typiques du terroir bamiléké (Saya…) et de son pays le Cameroun (O Tiya, Café, Pousse-Pousse, Potaksina, Na Mala Ebolo, Binam…). Le mélange musical de Tala Marie André s’appelle le style makassi, fusion du traditionnel tchamassi, de la rumba congolaise, du makossa et surtout du funk.
Beaucoup d’artistes camerounais ont sorti fin 70 des albums teintés de funk et de disco comme Pierre Didy Tchakounte et Momo Joseph.

¬ Vous pouvez prolonger cette redécouverte des musiques camerounaises en écoutant l’émission Black Voices qui diffuse fréquemment de la musique camerounaise.
¬ Excellente sélection réalisée par Agbara parti digger
au Cameroun quelques semaines aux côtés de Kêtu Records.
En résulte une session de 50 minutes incroyables.

Sélection Only Vinyl par Agbara Sound System
CAMEROUN 70

Sélection Only Vinyl par Mat Black Voices
CAMEROUN BOOGIE

Mat Black Voices

Se plonger dans l’univers de Max Cilla et son album La Flûte des Mornes vol.1, c’est entamer un voyage à la fois musical et spirituel.

Grâce aux label et disquaire Bongo Joe & Sofa Records, le trip est de nouveau à la portée de tou(te)s, puisqu’ils ont décidé d’unir leurs forces pour rééditer cet album étiqueté (sans doute un peu rapidement) spiritual jazz, enregistré en 1981, et devenu entretemps aussi culte que rare.

Max Cilla nait en 1944 en Martinique, plus précisément au Lamentin, entre les champs de canne à sucre, la garrigue en friche et les ravines.
À l’âge de 15 ans, il se met en tête de restaurer et (re)mettre au point le processus de fabrication de la toutou’n bambou, sorte de flûte artisanale en bambou, jouée traditionnellement dans les Mornes, ces collines martiniquaises qui surplombent l’île.
Dans les années 70, il la renomme la Flûte des Mornes, crée sa tablature et en fait un instrument rapidement reconnu officiellement par les musiciens du monde entier.
En 1964 à Paris, où il suit une formation en mécanique, il croise Archie Shepp dans la rue, qui remarque sa flûte sous son bras, et qui l’invite à jouer à ses côtés le soir même dans le célèbre club de jazz Au Chat Qui Pêche. Le succès est instantané. C’est le début de la reconnaissance par ses pairs, d’une carrière internationale et de la consécration.
Il participe à l’enregistrement de l’album Angola 74 de Bonga en 1974, enseigne la flûte au grand Eugène Mona (et à Dédé Saint-Prix dans les années 80), joue avec Tito Puente, Machito, puis plus tard le saxophoniste américain David Murray ou tout récemment le joueur guinéen de kora Djely Moussa Condé.
L’univers artistique de Max Cilla est large, puisqu’il a participé à la création de pièces de théâtre et de contes (au Japon et en Angleterre notamment), a écrit pour le cinéma et collabore (encore aujourd’hui) avec des poètes et des slameurs, entre autres.

Avant cette indispensable réédition, on avait pu (re)découvrir le flûtiste en 2015 sur la savoureuse compilation Kouté Jazz du label parisien Heavenly Sweetness, parmi d’autres trésors oubliés du jazz antillais.
L’écoute du présent album fait plonger l’auditeur dans un univers envoûtant, à la fois dansant (avec ces percussions traditionnelles terriblement entraînantes et cette ligne de basse au groove irrésistible), et quasi-mystique, lui procurant des sentiments de joie, de bien-être et d’énergie pure. Réussissant le tour de force d’allier la danse et la contemplation, l’introspection et la communion, le disque est à la fois taillé pour le dancefloor, avec des titres comme La Flûte Des Mornes ou

  Crepuscule Tropical 

, et une écoute plus intime.
Notons qu’on retrouve sur ce disque le pianiste Georges-Edouard Nouel, dont l’album non moins indispensable Chodo de 1975, vient lui aussi d’être réédité il y a quelques semaines.
Pour conclure, citons Max Cilla lui-même, qui explique le but poursuivi par sa musique et qui résume si bien les sentiments qu’elle inspire : « A une époque où nous sommes souvent manipulés à des fins commerciales, j’aimerais que ma musique permette à tous ceux qui l’écoutent de retrouver l’authenticité de l’être, de redécouvrir la richesse qui est en eux ».

Bon-Ton Roulay

Pop Makossa : The Invasive Dance Beat Of Cameroon [1976-1984]

Attendue comme le messie, la bombe Pop Makossa vient de sortir grâce au travail de fond du label Analog Africa. Une des particularités de cette compilation est son livret : 24 pages remplies de photos et d’interviewes réalisées par le collègue Deni Shain. On vous a traduit ici les premières pages d’introduction.

STUDIO MAKASSI

Quand je suis descendu de l’avion à Douala, j’ai été accueilli par un vent chaud et un prénommé Claude Fabo. Claude, homme respecté pour avoir travaillé avec de grands artistes – comme Franco, Tabu Ley and Sam Fan Thomas – allait m’aider à naviguer dans cette ville, à la fois chaotique et étincelante, durant un mois, pour interviewer des musiciens. Claude savait immédiatement où débuter : « Il faut commencer par Akwa »


. Akwa, aussi connu sous le nom de Quartier Des Artistes, figure parmi les quartiers les plus anciens et importants de Douala, et a toujours été le cœur musical de la ville. Des boîtes de nuit aux maisons de production, en passant par les magasins de disques et studios d’enregistrement, tout avait lieu ici, comme peuvent en témoigner les anciens qui se souviennent encore des soirées endiablées passées dans les discothèques et autres cabarets. C’était dans ce même quartier que Sam Fan Thomas, connu pour avoir produit un des albums les plus populaires d’Afrique, avait installé les Studios Makassi. Je ne savais pas à quoi m’attendre en rencontrant cette légende, mais il s’est révélé être l’un des types les plus sympathiques que j’ai eu la chance de connaître durant mon périple. Sam nous a accueilli chez lui avec le sourire et une bière fraîche à la main, nous a raconté l’histoire de Makossa, au fil des photos accrochées à son mur et qui représentaient pour lui des souvenirs inoubliables.

« C’était le bon temps – bonne musique, belle époque. Nele Eyoum, le guitariste de l’orchestre Negro-Styl est le type qui a inventé le Makossa. Nelle criait « Kossa ! Kossa ! » pour encourager les gens à danser. En douala « Kô » veut dire « se baisser » et « Sa » signifie « danse ». Nelle invitait donc les gens à se baisser dans la danse et à bouger. Les gens ont commencé à dire « Allons en boîte, ils jouent ma kossa ce soir » et le nom est resté. »

MAKOSSA – URBAN HYBRID OF SORTS

Les origines du Makossa prennent racines dans les traditions de la tribu Sawa, une tribu de la côte de Douala et dont la langue donne au Makossa son piquant. Le Makossa fut inspiré par les nombreux styles musicaux des sawaiens et en particulier par Assiko, Bolobo et Essewé, une danse psychothérapeutique pratiquée seulement lors des enterrements pour exorciser la douleur due à la perte d’un être cher.

Il flottait dans l’air un parfum de révolution lorsque le Makossa moderne émergea au début des années 50. En même temps que le pays luttait pour l’indépendance et l’idée de négritude telle que l’a décrite Léopold Senghor, des bars clandestins commençaient à s’ouvrir un peu partout, vendaient des boissons locales comme le bili-bili, la bière Kwata et le vin de Raffia, et donnaient ainsi aux musiciens une scène sur laquelle jouer. Avec la diffusion de l’électricité et l’arrivée d’équipements musicaux nouveaux, Nelle Eyoum et d’autres pionniers forgèrent l’identité du Makossa. Ils définirent les codes musicaux des générations à venir. La seule règle était que chaque style de musique susceptible d’améliorer le son préexistant devait être ajouté. C’est précisément cela qui a rendu le Makossa si populaire : sa capacité à absorber et à intégrer différents genres musicaux.

Le genre musical qui a, plus que tout autre, influencé le son du Makossa était la rumba congolaise. La Rumba, qui avait déjà émergé au Cameroun grâce à la très populaire radio Léopoldville, basée dans ce qui est maintenant Kinshasa, fut créée par les esclaves africains de Cuba ; elle était la musique des travailleurs immigrés et des populations urbaines pauvres, et est elle-même issue de la fusion de différents sons, parmi lesquels le Calypso, le Merengue, le Biguine antillais et le Fandango espagnol. Depuis Cuba, la Rumba retraçait la route du commerce triangulaire des bateaux d’esclaves et, cela, jusqu’aux ports de départ situés en Afrique de l’ouest et au Congo. A cause de son association à la lutte pour l’indépendance africaine, la Rumba se répandit à la vitesse de la lumière dans de nombreux pays d’Afrique sub-saharienne. Des générations de musiciens camerounais grandirent en étant bercés par la musique de virtuoses de la guitare, comme Vicky Longomba, Franco ou Docteur Nico pour n’en citer que quelques-uns. De nombreux riffs à la guitare de Makossa étaient simplement des riffs de Rumba retravaillés !

En plus de la Rumba, deux styles musicaux ont fortement influencés le Makossa : le Merengue venant de République Dominicaine et le High-Life importé du Ghana et du Nigeria. Le Makossa était hybride et urbain. En fusionnant les rythmes populaires du Cameroun avec les styles de danse de la ville, des groupes révolutionnaires comme Les Negro-Styl, Uvocot Jazz et Los Cavinos, menés par la volonté de Lobe Rameau et de Mouelle Guillaume, furent le fer de lance du mouvement Makossa et établirent de nouveaux standards en matière de musique.

Si le Makossa pouvait être mis en équation cela donnerait : Bolobo + Essewé + Assiko + Congolese Rumba + Merengue + High-Life = Makossa.

Clement Djimogne aka Mystic Djim 1990 in Yaoundé

MAKOSSA EXPLOSION

Entre 1965 et 1975, une seconde génération de musiciens fit son apparition parmi laquelle on compte Willy le Pape, Eboa Lottin, Ebanda Manfred, Charles Lembe, Jean Dikoto Mandengue, Francis Bebey, Georges Anderson et Charles Ewandje. Non seulement, ces artistes avaient une base sur laquelle construire mais ils avaient également reçu une éducation musicale.

Tout comme il avait absorbé les styles Rumba et High-Life une décennie auparavant, le Makossa commença à intégrer des éléments Funk. « La musique de James Brown a eu un énorme impact au Cameroun » comme le précise Bernard Ntone, saxophoniste dans le groupe de Manu Dibango, « Aucun mariage ne pouvait se dérouler sans que la chanson ‘ Say it Loud – I’m Black and I’m Proud’ soit jouée ; tous les groupes devaient donc savoir jouer la musique de James Brown. Résultat : on pouvait clairement entendre l’influence du funk dans la musique Makossa, que ce soit dans la ligne de basse, dans le son des cuivres ou dans le beat ».
L’un des musiciens les plus fortement influencés par le funk était Manu Dibango, dont la chanson extrêmement populaire Soul Makossa a flirté avec le top du hit-parade aux Etats-Unis et a été un point tournant pour le Makossa. Même si le seul point commun entre la chanson et le Makossa reposait sur le nom, l’impact promotionnel fut phénoménal pour ce dernier : les gens qui jusque là n’avaient jamais entendu parler du Makossa en redemandaient.

Et bien entendu, d’autres musiciens comme Ekambi Brillant, Tim & Foty, Jules Kamga, Pasteur Lappé et Elvis Kémayo se sont dit « Si Manu y arrive, pourquoi pas nous ? ». Et soudain, de nouveaux rythmes sont apparus par douzaines : Disco Makossa, Funky Makossa, Pop Makossa, Salsa Makossa, Smurf Makossa, Soukous Makossa, Love Makossa, Jazz Makossa, Soul Gandjal, Soul Mangambeu, Soul Mendzong, Soul Assiko et bien d’autres.

La troisième et dernière génération du Makossa, qui compte des légendes telles que Nkotti François, Emile Kangue, Misse Ngoh François, Ngalle Jojo, Eko Roosevelt et le tout puissant Black Styles, a développé un style de Makossa moderne dont l’instrument principal est la guitare. Pour obtenir ce son si particulier qui les caractérisent, la nouvelle génération d’artistes a mis au point une technique permettant aux musiciens de jouer plusieurs notes à la fois. Charles Ewandje, Eboa Latin, Vincent Nguini and Nguime Manulo maîtrisaient tous cette technique. Cependant, le guitariste qui a vraiment été la pierre angulaire de ce changement de style est Toto Guillaume. Toto, aussi connu sous le nom de Toguy, est devenu une véritable star avec les Black Styles de Nkotti François au milieu des années 70, ce qui l’a amené par la suite à Paris, où il a étudié la musique et est devenu le meneur de l’Equipe Nationale du Makossa.

Avec le succès du Makossa, les producteurs commencèrent à investir dans de nouvelles technologies et à faire importer toutes sortes de synthétiseurs qui, plus tard, rendirent le son du Makossa plus adapté pour les boites de nuit.

LES MAISONS DE DISQUE ET LES PRODUCTEURS DE DOUALA

Les bureaux du label Tamwo Records, l’un des plus importants de Douala, est situé dans le même bâtiment que les Studios Makassi. Lorsque son fondateur, Isidore Tamwo, a appris que quelqu’un venant d’Europe faisait un documentaire sur la musique camerounaise à l’étage d’en dessous, il s’est empressé de descendre pour prendre part à la conversation.

« C’était de la folie dans le temps, les gens venaient danser devant mon magasin de disques…avant de sortir en boite ! C’était la grande époque. Quand j’ai commencé à produire de la musique ici, il n’y avait pas de presse de disques. On devait enregistrer la musique ici et envoyer les bandes en France où les disques étaient produits et réexpédiés au Cameroun. Jean-Paul Mondo, Sam Batcho, Djene Djento et Mister Bibi font partie des plus célèbres artistes de mon label. En particulier Sam Fan Thomas qui a eu un succès spectaculaire avec son album « African Type Collection », le disque le plus vendu dans l’histoire du Makossa. »

Un autre label important était Disques Cousins fondé en 1976 par Mathias Njoga. Le premier disque qu’il ait produit était un enregistrement sur quatre pistes pressé à Kinshasa avec l’aide d’un stewart travaillant pour Cameroon Airlines qui avait accepté d’amener le disque original au Congo. En une année, le label est devenu beaucoup plus important, produisant des artistes comme Salle Jhon, Atangana Pascal, Ebongue Edouard, Tokoto Ashanti pour ne citer que quelques noms.

On peut également citer le label Chic Sound fondé par Nicholas Mongué dont le chef-d’œuvre Resurrection du groupe Los Camaroes, produit en 1978, fut enregistré en live sur un deux pistes au Mango Bar à Yaoundé. Chic Sound a aussi produit Djoumbissie Gérard, Dussalo, Manuel Guysso, Richard Band de Zoété, Valère Ebéné Maxime, Philipe Eteki et Lobé Lobé Emmanuel.

Un label important pour le Makossa était Africa Oumba, fondé par Wonga Jules Patrick en 1979. Il a produit Ange Ébogo Émérant, Axel Mouna, Aloa Javis, Jean Paul Mondo and Eyoto Norbert. Mais son plus gros succès fut l’album Makossa Dikom Lam La Moto d’Emile Kangue, chanteur et bassiste du groupe The Black Styles, qui devint l’un des disques les plus vendus de 1981.

Et finalement il y avait les productions Lanceleaux-Foty qui ont produit Sala Bekono, Kon Mbogol Martin, Effa Paul, Dikoto Mandengue, Charly Nelle, Ekwe Silo, Charly Bokher, Jo Bayi, Gapitcha, Cella Stella, Bikoi Joseph, Roger Etia Atebass, et le groupe incontournable Les Têtes Brulées.

Tous ces labels, à l’exception de quelques-uns, devaient faire fabriquer leurs disques à l’étranger jusqu’en 1973, date d’ouverture de l’usine de pressage de disques, au Bénin, par la Satel (Société Africaine de Techniques Electroniques). Cette dernière a totalement changé la donne. Des labels commencèrent à fleurir un peu partout au Cameroun, et plus particulièrement à Douala, la capitale du Makossa.

Nicholas Mongué du label Chic Sound se rappelle de la complexité du processus de production : « Les pochettes de disques étaient imprimées à Lagos (Nigéria) et, comme la route était courte, nous les transportions en voiture jusqu’aux locaux de la Satel, à Cotonou, où tout était assemblé. La plupart d’entre nous a travaillé avec Satel jusqu’en 1980, lorsque Paul Bayi, producteur de films, a importé une presse à vinyle de France et a ouvert une usine. Malheureusement, l’usine a fermé cinq ans après, lorsque Bayi l’a abandonnée pour se concentrer sur sa carrière politique. La presse fut démantelée et le métal recyclé. » raconte Mongué.

A ce moment là, le Makossa avait commencé à se faire un nom à l’international, et des groupes qui jusqu’ici ne se produisaient quasiment qu’au Cameroun commencèrent à faire des tournées à l’étranger et plus particulièrement à Paris.

Olinga Gaston, Théodore Essama, Kofana André, Bernard Ntone
at Studio Decca in Paris 1976

MAKOSSA GOES TO PARIS

Les musiciens camerounais faisant des tournées en Europe ont changé la face du Makossa à jamais. A cause principalement des facteurs économiques, les ressources culturelles camerounaises étaient dans un état de crise constante, depuis l’indépendance du pays. A Paris, en revanche, il y avait non seulement des boites de nuits, des labels et des studios d’enregistrement aux infrastructures plus avancées, mais aussi des musiciens studios (appelés requins) à foison, venus en Europe, pour la plupart, afin d’étudier la musique.

Les musiciens camerounais, et plus particulièrement les bassistes, ont progressivement imposé leurs noms dans l’industrie du show-business international, si bien qu’on parlait de dynastie de bassistes camerounais. Manfred Long, Joe Tongo, Jeannot Karl, Dikoto Mandengue et Richard Bona font partie de la longue liste de bassistes ayant fait leurs armes en jouant du Makossa. Alors que certains comme Jean-Paul Lietche, sont restés au Cameroun, beaucoup d’autres sont partis s’installer à l’étranger, où les conditions de travail étaient meilleures.

Le succès international du Makossa, et la makossamania qui s’en est suivi, étaient principalement le fait d’un petit groupe de musiciens parisiens de haut vol, connus sous le nom de l’Equipe Nationale du Makossa. Cette équipe est très vite devenue une machine à faire des hits, faisant en moyenne cinquante disques d’or par an. Elle représentait un idéal pour tous les jeunes musiciens en herbe. Deux des meilleurs morceaux de cette compilation, à savoir Mongele Mam de Eko Roosevelt et Nen Lambo de Bill Loko, furent enregistrés avec des membres de l’Equipe Nationale et montrent bien l’étendue de leur talent.

Les premiers musiciens du groupe étaient Manu Dibango, Jean Dikoto Manengue à la basse, Eko Roosevelt au piano, au synthétiseur et à l’arrangement et Claude Vamur aux percussions. Mais d’autres musiciens parmi lesquels Toto Guillaume à la guitare et à l’arrangement, Aladji Touré à la basse et à l’arrangement, Vicky Edimo à la basse, Jean-Claude Naimro au piano et au synthétiseur, Ebeny Donald Wesley aux percussions et Jean-Marie Ahanda à la trompette, se sont greffés au groupe d’origine pour en former un second. C’est ce dernier qui fera vraiment rayonner le Makossa en faisant des duos avec des stars comme Dina Bell, Bill Loko, Guy Lobe, Pierre de Moussy, Ben Decca pour ne citer qu’eux.

Malgré leur succès, les relations au sein du groupe n’avaient rien d’un long fleuve tranquille : l’équipe était déchirée par une guerre des chefs entre Toto Guillaume (Toguy) et Aladaji Tourré, les deux arrangeurs. Lorsque les tensions furent dissipées, tout ce qu’il restait était une rivalité malsaine entre les pro-Toguys et les pro-Tourés, chose que de nombreuses personnes regrettent, Touré y compris.

« Nous avions bâti une équipe solide qui jouait avec pratiquement tous les artistes qui venaient enregistrer un disque en France. Les artistes étaient proches, il y avait une vraie cohésion d’équipe… jusqu’à ce que le groupe soit atteint du ‘virus’ camerounais. Avec les camerounais c’est toujours la même chose. Quand tout va bien, il y a de la jalousie, les gens s’opposent à toi. Le résultat est un climat glacial, vous ne pouvez pas imaginer. Tout s’est écroulé, on a arrêté de jouer ensemble et chacun s’est retrouvé de son côté. »

L’éclatement du groupe a eu des conséquences catastrophiques pour le Makossa, qui ne s’en est jamais vraiment remis. Sa majesté Eko Roosevelt, empli de nostalgie en pensant à l’esprit collaboratif qui régnait autrefois et atterré par l’individualisme qu’il voit aujourd’hui, fait remarquer avec ironie :
« Bien avant le football camerounais, le Makossa avait réussi à unir le pays entier autour d’une identité forte. Mais comme pour les Lions Indomptables, le succès dépend de l’esprit d’équipe et de l’unité entre les membres. Malheureusement, certains artistes Makossa devinrent cupides. Dès le premier hit, ils abandonnaient leurs collaborateurs pour pouvoir se vanter d’être à la fois l’auteur, le compositeur, l’arrangeur, le leader, le musicien, le producteur, le distributeur, etc. Cette hyper concentration des rôles crée seulement des stars au talent artistique discutable, au détriment du produit final ».

AMENE MOI A YAOUNDE

Bien que Douala soit la capitale du Makossa, beaucoup des musiciens que l’on souhaitait interviewer vivaient maintenant à Yaoundé. Et comme à Douala, la vie nocturne de Yaoundé avait aussi en son temps été portée par les sonorités du Makossa. Aux heures de gloires, les cabarets étaient pleins chaque nuit et chacun avait son groupe. Les Tulipes Noires jouaient au Philanthrope, Messi Martin et les Camaroes au Mango Bar, Elanga Maurice au Passo bar, les Denga Boys à l’hôtel Aurore, Pierre Didy Tchakounte était au King’s Bar, et les Big Vultures encore ailleurs ; le Black & White recevait régulièrement des artistes étrangers tels que Amara Touré, et le palace Mont Fébé était l’endroit où Johnny Black, le James Brown camerounais, avait l’habitude de chanter.

Sachant tout cela, je décidais de prendre le prochain bus pour Yaoundé. Claude m’avait mis en contact avec Marcel Talla, un saxophoniste tenor respecté, qui travaille à la Radio et Television Camerounaise (CrTV). Celui-ci était féru de musique, et connaissait beaucoup de monde dans le milieu. « Je te mets entre de bonnes mains », m’a-t-il dit avant que je prenne mon bus, « avec lui tu trouveras tout ce que tu veux ».

Claude ne m’avait pas fait de fausses promesses... Un jour, et de nombreux appels plus tard, nous avions déjà retrouvé le légendaire bassiste Jean-Paul Lietche, qui m’amena à la maison de Clément Djimogne, connu aussi sous le nom de Mystic Djim, à l’origine de tubes innombrables : avec un simple enregistreur quatre pistes il créait, d’un coup de génie, des morceaux qui surpassaient même les grands studios de la Radio Nationale Camerounaise…
Avant d’arriver à Yaoundé, je fis également un arrêt important à Kribi, afin de rencontrer l’enfant prodige de la musique camerounaise, sa majesté Eko Roosevelt…

Ces histoires, et tant d’autres, sont reportées dans le livret de la compilation « Pop Makossa ». Entre temps, attachez bien vos ceintures, ajustez vos platines, et savourez ce groove trip qui vous transportera dans les contrées du Makossa….

  Yaounde Girls 

Mystic Djim & The Spirits

Traduction Marie Caffarel
Corrections Pola Abdul
Interviews par Déni Shain
Ecrit par Samy Ben Redjeb et Adz
Edité par Jesse Simon
Remerciements tout particuliers à Jean Maurice Noah
Ecrivain du livre « Le Makossa : Une Musique Africaine Moderne »


The Jazz Thing by SG Exp.

Surtout reconnue à travers Motown, puis aujourd’hui, comme techno city, Detroit a également représenté une scène jazz de premier plan, dés les années 20, avec le développement de big bands dont les plus influents étaient McKinney’s Cotton Pickers et Jean Goldkette Orchestra.
Parsemée de ballrooms et de clubs, sur Woodward Av. ou Hastings St., la ville produit et reçoit, les décennies suivantes, d’éminents jazzmen forcés, pour la plupart, de déserter la ville pour travailler : Thad Jones et son frère Elvin, M. Jackson, P. Chambers, T. Flanagan, Y. Lateef…
Mais, la Jazz Thing à Detroit reste incarnée par le collectif et label Tribe qui enregistra de splendides disques de spiritual et soul jazz durant les 70’s, dans une approche liant musique, politique et utopie, dont la nouvelle génération, Carl Craig notamment et son projet Innerzone Orchestra, s’inspire et préserve la mémoire. SG Exp.


selected by Bob Stereo

Bob Stereo continue son exploration de la musique populaire brésilienne en ce concentrant cette fois sur les mythiques années 60. Une bonne dose de bossa nova, une pincée de samba et un zeste de jazz composent ce savoureux cocktail, qui alterne classiques et raretés.

01. Tem mais samba (1966) Odette Lara
02. Onde anda o meu amor (1962) Orlann Divo
03. Samba em tres tempos (1969) Julinho
04. Image (1966) Sylvia Telles
05. Borboleta (1966) Chico Feitosa
06. A chuva (1964) Os Gatos
07. Chegança (1965) Edu Lobo
08. Malvadeza durão (1965) Nara Leao
09. Estrada do sol (1967) Antonio Carlos Jobim
10. A different beat (1967) Luiz Henrique & Walter Wanderley
11. Miss Universo (1968) Tita
12. It’s tempting (1965) Luiz Bonfa & Eumir Deodato
13. Barumba (1964) Tamba Trio
14. Afinal (1963) Alaide Costa
15. Pepino Beach (1968) Marcos Valle
16. João do trem (1966) Pery Ribeiro & Bassa Tres
17. She’s a carioca (1965) Rosinha de Valença

Motions, quand le hip-hop rime avec fusion

« Le hip-hop, c’était mieux avant ? » Vieille rengaine des bboys addicts et fan éperdus du golden age du style durant les années 90. Nombre de suiveurs du mouvement s’accordent pourtant à dépasser ce présupposé quasi rituel tant la production dans le vaste champ que détoure aujourd’hui le hip hop est pléthorique et stimulante. Pas une semaine, pas un jour sans une réjouissance à se mettre dans les oreilles, entre le revival 90’s porté par la jeune ou la plus ancienne garde east coast, l’imagination débordante aux quatre coins de la planète pour digérer et réinventer sans cesse le style, tout en respectant ses racines et codes ou, (et la liste ne sera pas exhaustive) la nouvelle école du beatmaking lancée il y a maintenant une bonne dizaine d’années par un membre de la famille Coltrane, j’ai nommé Flying Lotus.

Devant tant d’offres, difficile de faire le tri et de s’arrêter vraiment sur un projet.
Et un jour, un album sort du lot, par sa qualité musicale, c’est une base incontournable, mais surtout par la sincérité qu’il dégage et la prise de risque qu’il engage.
 Ce sont les sentiments ressentis à l’écoute du dernier album du duo franco-américain CM Jones, formé par le beatmaker Creestal et le rappeur MoShadee.

Motions est un album dense, exigeant, ne se contentant pas de resservir une formule, mais puisant aux sources du jazz fusion, de la soul tendance psychédélique et du boom bap 90’s proposant, au final, une version dépoussiérée de ce que l’on nommait, au début des années 2000, le son abstract hip hop. De l’abstract, en version vocal, avec la voix de MoShadee et des featurings de classe avec Blu, King Krab et Georgia Anne Muldrow.

Motions est également le thème de l’album, le duo reprenant ici la bonne tradition jazzistique où une ritournelle faisant office de squelette musical du disque introduit, articule et conclut l’album. Par delà cette variation, l’auditeur navigue entre des productions nu soul, d’autres plus expérimentales, des inspirations tirant vers le cosmic jazz ou d’autres instrumentations plus directement boom bap.
La production assurée par Creestal est particulièrement soignée, pointue, attentive aux détails. A quelques exceptions près, comme le morceaux Old Souls, qui s’invitera avec délice dans votre playlist du samedi soir histoire d’improviser quelques pas de danse, les titres refusent la sacro-sainte construction couplet/refrain pour privilégier des montages plus complexes, faits de montées, de respirations et de transitions. Je ne ferais pas la liste des éléments instrumentaux et arrangements que j’apprécie. Tout est bon, parce que tout est cohérent, homogène et intelligemment produit. Je peux toutefois citer les batteries, bien sûr, une base quand on parle de beatmaking, et les claviers, comme sur le merveilleux titre Pay Due, ceux de Levels également où, si vous vous aventurez à fermer les yeux, le visage de Lonnie Liston Smith apparaitra comme par enchantement.
Question voix, l’ensemble est également de haute tenue. Alors, si il faut trouver une réserve, histoire d’équilibrer ne serait qu’un peu cette chronique, j’aurais aimé écouter davantage Georgia Anne Muldrow sur Rays. Enfin, c’est vraiment pour trouver quelque chose à redire.

Il me faut également évoquer le travail d’édition, avec la publication sur Munchie Records, label géré par MoShadee et Creestal. 200 copies vinyles distribuées et numérotées, avec une pochette magnifique signée par Deuce et CoreGrafx, accompagnée par quelques goodies à l’intérieur. Vous pouvez ajouter à cela un clip récemment mis en ligne, mettant à l’image le titre Old Souls. C’est même Creestal qui s’est collé à la réalisation, avec des images tournées dans Chinatown, à New York. 

Du fait maison, mais du fait maison top-notch comme on dit de l’autre côté de l’Atlantique. L’émotion qui se dégage du disque n’est pas étrangère au processus artisanal, au sens noble du terme, dont il est l’œuvre. 
J’ai débuté ce texte en évoquant un premier préjugé entourant la communauté hip hop. Pour conclure, j’en évoque un second : l’underground. Terme galvaudé dans bien de ces usages aujourd’hui, force est de constater que pour un album comme Motions et la démarche artistique de CM Jones, il reprend tout son sens et sa force. La musique n’est ici ni une histoire de moyens, de communication virale, de name dropping ou de tendance du moment. 
La musique est ici affaire de sincérité, de travail, de complicité, de respect. 

Maintenant, vous savez ce qu’il vous reste à faire !



CM Jones - Motions (Munchie records, 2016)
https://munchierecords.bandcamp.com/album/m-o-t-i-o-n-s

Switch Groov Exp.


KDJ Tape mixed by SG Exp.

« I don’t make music for the masses to dance to, I make music for the small majority that listens » Kenny Dixon Junior
En 2015, Switch Groov Exp. a lancé une série autour d’une ville mythique de la production musicale américaine, Detroit.
Enregistré en 2009, la sélection se concentre sur la première partie de la carrière de cet artiste emblématique de la scène deep house. KDJ, c’est un véritable personnage : ses prêches au micro où lui, artiste noir et detroiter rappelle au public européen et majoritairement blanc sa condition raciale et la color line si prégnante aux Etats-Unis, sa tendance manifeste à s’afficher avec des bombes sexuelles, ou son sens aiguisé du commerce, parce que nous le savons bien, le ghetto, ça se vend bien !
KDJ, c’est surtout un producteur génial, synthétisant de nombreuses composantes de l’histoire musicale de Detroit pour constituer un son profond et magistral, d’une finesse sans pareille.
Et pour reprendre ses mots you can dance if you want to !


selected by Tony Swarez

De retour de sa tournée estivale avec Walkabout Sound System, Tony Swarez s’est dit qu’il devait faire un peu le ménage dans son CAFoUTCH… Il a commencé par ranger ses albums par ordre chronologique puis s’est donné comme devoir de rentrée d’en sélectionner les meilleurs extraits.
Voici 1971, une sélection où l’on trouve beaucoup de classiques. Les quelques raretés sont disponibles sur de récentes rééditions.

01. Little Sonny « You Got A Good Thing »
02. Al Green « All Because »
03. Curtis Mayfield « Get Down »
04. Earth Wind & Fire « Bad Tune »
05. Beginning Of The End « Sleep On Dream On »
06. David Newman « Captain Buckles »
07. Sly Stone « Runnin’ Away »
08. The Isley Brothers « Love The One You’re With »
09. Honey Cone « Are You Man Enough… »
10. Baby Huey « Running »
11. Bill Withers « Harlem »
12. Booker T & The MG’s « Melting Pot »
13. Swamp Dogg « Remember, I Said Tomorrow »
14. Idris Muhammad « By The Red Sea »

Les résonances atlantiques et cosmiques venues du Cap-Vert

Au printemps 1968, un cargo rempli d’instruments de musiques de l’ère électrique et électronique qui s’ouvre alors, avec les synthétiseurs Hammond, Moog ou Korg, fait chemin jusqu’à Rio de Janeiro pour l’Exposiçao Mundial Do Son Electrônico, première du genre dans l’Hémisphère Sud.
Tandis que les musiciens brésiliens ou colombiens sont toujours sous le choc des nouvelles sonorités parvenant de ces instruments-machines, le bateau reprend son chemin. Il suit l’Atlantique jusqu’au large des côtes cap-verdiennes où il finira sa route, dans des circonstances troubles, coulé par l’armée soviétique dit une légende digne des meilleurs films d’espionnage d’inspiration cold war.

Et d’après vous, dans quelles mains atterrissent ces précieux objets de sons ? Dans celle de musiciens cap-verdiens, après que leur charismatique leader anti-colonial Amilcar Cabral eut la bonne idée de distribuer également ces instruments dans les établissements publics disposant d’électricité.
Voilà pour l’histoire.

Pour ses conséquences musicales, il nous a fallu attendre l’année 2016, pour nous européens et citoyens du monde, pour en prendre la mesure et nous spatialiser à notre tour à l’écoute de la musique révolutionnaire qu’inspira cette traversée atlantique imprévue d’instruments venues de l’ouest américain.

Les musiques de l’Atlantique Noir sont affaire de circulation et d’hybridation. Le Cosmic Sound of Cabo Verde que nous présente le label Analog Africa offre une nouvelle illustration de ce même changeant musical, ce syncrétisme musicologique et sonore, que fut et sont toujours les musiques noires. Le paysage sonore qu’ouvre cette compilation proposée par Samy Ben Redjeb, avec la collaboration du dj Déni Shain, démontre ainsi, si il en est encore besoin, la modernité du répertoire musical africain, ici lusophone, né aux temps des indépendances, où la culture est plus que tout question politique. Modernité non seulement musicologiques par l’apport, dans le cas présent, de l’électronique musicale, modernité, surtout, d’un territoire musical qui se nourrit des résonances culturelles de l’espace transatlantique dessiné, pour une toute autre raison, par les anciens esclavagistes et colonisateurs.

Comment maintenant retranscrire avec des mots l’expérience musicale que constitue les quinze titres de la compilation ? Exercice périlleux tant la richesse musicale et émotionnelle est au rendez-vous, du début à la fin de l’écoute. On s’installe dans ce qui fait figure de navette spatiale, commandée par les sons de synthétiseurs et soutenue par des sections rythmiques solides et hypnotiques, véritables battements de conduite honorant de la plus belle des manières l’idée même de groove. Il s’agit bien d’une évasion extra-terrestre qui, tout en nous projetant au plus lointain, nous plonge au plus profond de nous.

On décèle bien vite une signature, cap-verdienne, d’abord, avec des bases rythmiques vernaculaires, telles les Mornas, Coladeras ou Funana, lusophone, ensuite, avec des mouvements rappelant le semba angolais. Les instrumentations sont amples, complexes et magnifiques. Pianos, voix, accordéons, guitares, percussions, synthétiseurs se juxtaposent et s’harmonisent dans les hautes sphères, où l’esprit seul peut suivre la mesure. Où la technique et la théorie musicale s’effacent devant la puissance rythmique, évocatrice et spirituelle de la musique.
Les chanteurs sont nombreux, les backing band le sont moins, huit des quinze titres étant l’œuvre de Voz de Cabo Verde, dirigé par Paulino Vieira, figure tutélaire de cette folle scène cosmic sound cap-verdienne.

Un mot enfin sur les enregistrements et la production. Prodigieux. J’avais bien annoncé un mot. Il est amplement suffisant.

Vous savez ce qu’il vous reste à faire ?

  Po D Terra 

Arnaud Switch ’Groov’ Exp.


selected by Tony Swarez

En juin 2016, Bab Musique organisait, en partenariat avec la Dynamo de Banlieues Bleues, une journée d’étude consacrée à la série télévisée Treme et, plus largement, à New Orleans, sa culture, sa reconstruction, ses communautés, ses musiques.

Tony Swarez, dj et activiste marseillais, avait clos la journée avec un dj set en forme de revue soul-funk des musiques néo-orléanaises. On lui a gentiment demandé de mettre en boite cette sélection pour en faire profiter le plus grand nombre.
Résultat, une heure de bonnes vibrations où l’on sent Big Easy dans chaque note et chaque mélodie, avec des titres de Eddie Bo, Curly Moore, The Meters, John Boutté, Willie Tee ou du Dirty Dozen Brass Band.

© photo Art Neville - 1974


selected by Tony Swarez

De retour de sa tournée estivale avec Walkabout Sound System, Tony Swarez s’est dit qu’il devait faire un peu le ménage dans son CAFoUTCH… Il a commencé par ranger ses albums par ordre chronologique puis s’est donné comme devoir de rentrée d’en sélectionner les meilleurs extraits.
En 1970, quelques artistes noirs sont passés inaperçus comme Marshall Hooks et son black rock déjanté ou Junior Parker qui nourrit son blues d’une grosse dose de funky soul. The Temptations virent psychés, Curtis Mayfield et Shuggie Otis sortent leur premier album solo…

01. Funky Thithee by Shuggie Otis
02. The Outside Man by Junior Parker
03. I Want The Same Thing Tomorrow by Marshall Hooks
04. Psychedelic Shack by The Temptations
05. Funkier Than A Mosquito’s Tweeter by Ike & Tina Turner
06. Black & White by Young Holt Unlimited
07. Take My Love by Willie & The Mighty Magnificients
08. Living On Your Love by Johnny Adams
09. Your Thing Ain’t No Good... by Marie Queenie Lyons
10. Gatur Bait by The Gaturs
11. We People Who Are... by Curtis Mayfield
12. Dreams by Buddy Miles
13. Reverend Lee by Roberta Flack


Grand passionné de musique populaire, Bob Stereo vient de passer une année en immersion dans l’âge d’or de la musique brésilienne.

Dans ce premier mix qui se consacre aux années 70, vous pourrez découvrir - ou redécouvrir - classiques underground et raretés, signés par le génial arrangeur Arthur Verocai, l’increvable Marcos Valle, les incontournables Azimuth - qui ouvrent le mix sous le nom d’Apolo IV dans l’un de leurs tout premiers morceaux, le vétéran Johnny Alf - dans un titre produit par Deodato, le prodige Joao Donato, ou encore le soulful Tim Maia qui conclut puissamment cette sélection. Envoyez la musique !

Tracklist

01. Apolo IV / Azimuth (Mil Milhas-Tema de Marcelo) (1969)
02. Erasmo Carlos / Mundo Cao (1972)
03. Jorge Ben Jor / Negro é lindo (1971)
04. Edu Lobo / Cantiga de Longe (1970)
05. Ivan Lins / Se Dependesse De Mim (1972)
06. Arthur Verocai / Pelas Sombras (1972)
07. Tamba Trio / Jogo da Vida (1975)
08. Joao Donato / Nãna das Aguas (1973)
09. Orlandivo / Onde Anda o Meu Amor (1976)
10. Waltel Branco / Walking (1975)
11. Jane Duboc / Mister Yes (1971)
12. Burnier & Cartier / Aí É Que Tá (1974)
13. Marcos Valle / Democústico (1972)
14. Beto Guedes / Chapeu de Sol (1977)
15. Johnny Alf / Que Volte a Tristeza (1978)
16. Lo Borges / Toda Essa Água (1972)
17. Roberto Menescal / Depois da Queda (Tema de Flor) (1969)
18. Jacks Wu / The Leader (1971)
19. Tim Maia / Eu Amo Você (1970)

Oran / Marseille, deux ports face à face sur la Méditerranée, avec une histoire musicale commune : le raï !

Ou plus exactement le pop-raï. Née dans la ville et la région d’Oran au cours des années 70, cette musique a déferlé sur la Méditerranée et l’Europe dans les années 80, à partir du boulevard d’Athènes qui descend de la gare Saint Charles. Mais les liens musicaux entre les deux cités sont plus anciens que la vogue des Chebs, à découvrir dans ce mix multi-supports, multi-périodes, thématique et exigeant, mais néanmoins un peu bordélique, on est quand même à Marseille.


Maurice El Medioni

  Touchia Zidane 

 

Maître du pianoriental, Maurice El Medioni maîtrise aussi bien l’arabo-andalou que les rythmes latinos ; à l’orée des années 50, il mélange les deux et va jouer un rôle inestimable dans la formation de la chanson urbaine oranaise moderne. Maurice El Medioni s’installe à Marseille en 1962, avec l’émigration des Pieds Noirs vers la métropole, et sera un infatigable animateur de la vie musicale de la ville jusqu’à son récent départ pour Israël.
(titre sans rapport avec le célèbre footballeur dégarni, c’est une référence au mode « zidane » de la musique arabo-andalouse)
Extrait du CD Buda « Le meilleur des trésors de la chanson judéo-arabe ».


Khaled

  Hada Raykoum 

 

« Marseille était la deuxième capitale du raï après Oran », affirme Khaled dans son autobiographie Derrière Le Sourire. Ici, un de ses tubes d’avant la gloire internationale qui a suivi Didi, publié par les éditions MCPE qui avaient un pied à Marseille et l’autre à Barbès.
K7 MCPE 1198


Sami El Reliziani

  Alemtek L’houb 

 

Comme son nom l’indique, Sami el Reliziani n’est pas d’Oran, mais de Relizane, une autre ville de l’Ouest. Cet illustre inconnu a publié sur un label non moins inconnu, Solfiaphone, de très belles chansons, entre chaâbi, chanson oranaise et coplas espagnoles. On retrouve au piano l’inévitable Maurice El Medioni qui fait le lien ténu de ce morceau avec Marseille.
45 tours Solfiaphone n°5


Blond Blond

  Wahran El Bahya 

 

L’Oranais Albert Rouimi - dit Blond Blond car il était albinos - était célèbre pour ses talents d’amuseur : ambianceur de génie, imitateur de Maurice Chevalier, adaptateur en arabe de standards (Darladirladada, Et vlan passe-moi l’éponge…), mais il maîtrisait aussi l’arabo-andalou. Il a terminé sa vie à Marseille, où il a laissé autant de souvenirs musicaux que de billets au casino de Carry Le Rouet, il est enterré au carré juif du cimetière des Trois Lucs. Ici, sa version de l’hymne à Oran composé par Lili Labassi.
45 tours Dounia 1279


Cheikha Djenia

  Ya Hbibi Rani Marboun 

 

Cheikha Djenia est une figure majeure du raï féminin, dans la lignée d’une Remitti. A noter que ce style rural (voix, tambour guellal et flûte gasba), s’il est bien une source majeure du raï, a été baptisé raï traditionnel a posteriori, le terme raï étant apparu dans les années 70. Auparavant, on parlait de genre oranais pour désigner cette musique rurale venue des bédouins. Une production des années 80, éditée pour la France par les Éditions Boualem basées à Marseille, du côté de la Porte d’Aix, et toujours en activité en 2016.
K7 Boualem EBM 193


Ahmed Waby

  Yamina 

 

Entre Ahmed Waby et Marseille, la relation est de courte durée, mais assez importante, puisque notre arabo-latin lover y voit le jour en 1921. Il y passe seulement quelques mois avant de retourner grandir à Oran, la ville de son père. Il deviendra dans les années 50 un des principaux représentants du style asri (contemporain), mélange entre chanson oranaise traditionnelle, musique égypto-libanaise et rythmes latinos.
45 tours Nouvelle Vague 1065


Belkhayati

  Allah Issael 

 

Cheikh Mohammed Belkhayati a été l’un des modernisateurs du raï traditionnel, notamment en enrichissant l’instrumentation avec des cordes. C’est à Marseille qu’il enregistre son premier 45 tours, chez les éditions Tam Tam.
45 tours Oasis 10975


Rachid & Amina

  Achki Agoune 

 

Ce duo de chanteurs de pop raï côtoie les sommets atteints par Fadela et Sahraoui ou Khaled et Zahouania, mais leur notoriété est aussi mince que les autres sont célèbres. Encore une publication des éditions Boualem.
K7 Boualem EBM 256


IAM / Khaled

  Oran Marseille 

 

Réunion de vedettes.
Extrait de la compilation Raï’n’B Vol 2

Une sélection Phocéephone


http://phoceephone.blogspot.fr/

 

Keith Hudson est peut être le producteur le plus injustement méconnu de toute l’histoire du reggae. Il a pourtant laissé derrière lui une œuvre imposante, travaillant en son temps avec les meilleurs artistes et deejays du moment. Scratch raconte...

À la fin des années 60, Clement « Coxsone » Dodd, Duke Reid et, dans une moindre mesure, Leslie Kong occupent les premières places dans la production musicale en Jamaïque. Mais leur suprématie est bientôt ébranlée par l’arrivée d’une nouvelle génération de producteurs. Prince Buster, le seul a avoir sérieusement inquiété Dodd durant les sixties, s’est depuis recyclé dans le business de juke box. Parmi ces nouveaux producteurs, dont beaucoup ont déjà travaillé pour Dodd en particulier, on trouve Clancy Eccles, Lee Perry, Lloyd Daley, J.J. Johnson, Winston Riley, Joel Gibson, Bunny Lee et Derrick Harriot, sans oublier Sonia Pottinger, la seule personnalité féminine importante impliquée dans la production musicale jamaïcaine. Tous sont responsables de l’évolution du reggae depuis le rock steady des années 66/67. En 1970, ils sont rejoints par de nouvelles têtes, une seconde génération de producteurs en fait, parmi lesquels Keith Hudson qui se hisse à la première place en Jamaïque avec sa toute première production, la chanson

  cafoutch 

de Ken Boothe, et qui produira par la suite certains des disques reggae les plus importants du début des années 70.

Keith Hudson est né dans une famille de musiciens en 1947. Adolescent, il est un des disciples du Downbeat, le sound-system de Clement « Coxsone » Dodd. Des artistes comme Prince Buster, Eric « Monty » Morris, Stranger Cole et Derrick Morgan font une grande impression sur le jeune Hudson. En effet, son premier hit est l’œuvre de l’ancien partenaire de Stranger Cole, le chanteur Ken Boothe. Ce hit sera suivi par d’autres : Never Will I Hurt My Baby de John Holt et One One de Delroy Wilson.

Hudson porte alors son attention sur les nouveaux deejays qui, suite au succès de King Stitt, commencent à avoir accès aux studios d’enregistrement. Il enregistre tout d’abord Dennis Alcaponne dans des titres comme Maker Version, sur lequel Dennis utilise pour la première fois ses célèbre lyrics El Paso, puis dans une série de disques excellents : Revelation Version, Shades Of Hudson et Spanish Amigo (peut être le meilleur des premiers enregistrements du deejay). Après ce brillant départ, Dennis continuera dans cette voie - inimitable ! -, comme sur la version du Old Fashioned Way de Ken Boothe. Ce riddim, avec une ligne de basse légèrement modifiée et l’addition du sax ténor de Val Bennett, servira aussi de base au troisième enregistrement de U Roy, Dynamic Fashioned Way. Ce morceau, réalisé avant les célèbres enregistrements de U Roy pour Duke Reid, est aujourd’hui considéré, comme un grand classique. Avec les autres titres de Dennis Alcapone enregistrés par le producteur Dynamic Fashioned Way confirme l’intérêt de Keith Hudson pour les deejays.

En 1972, le deejay Big Youth voit sa carrière faire un bond en avant lorsqu’il enregistre S.90 Skank pour le producteur, toastant sur la version de True True To My Heart, un titre chanté par Hudson lui-même. Ce morceau est un autre grand classique et on peut le trouver sur l’album The Best of Big Youth / Every Skank (Trojan). A cette époque, Keith Hudson commence réellement à s’imposer comme un innovateur dans son domaine. Dans

  Satan Side 

, un titre enregistré sous son nom, la combinaison formée par sa voix bourrue, la trompette déchaînée de Johnny Moore et la rythmique bourrée d’effets dub ne ressemblait à rien d’existant jusqu’alors.

Autres classiques dûs aux soins du producteur : l’instrumental Riot et sa version toastée par U Roy ; le superbe Don’t Think About Me de Horace Andy, dont la version sera reprise par deux deejays, Jah Woosh et Dino Perkins, et par Hudson lui-même ; The Exile Song des mystérieux Skiddy & Detroit, un titre qui reprend la mélodie de House Of The Rising Sun et dont il existe une version dub intitulée Michael Talbot Affair...

Pendant toute cette période, Keith Hudson sort beaucoup de disques sur ses propres labels en Jamaïque : Mafia, Rebind, Imbidimts et Tell A Take Records. Mais vers le milieu des années 70, il délaisse la production pour se consacrer plus spécifiquement à sa carrière solo. Il enregistre ainsi plusieurs albums en tant que chanteur : Class And Subject, Furnace, Flesh Of My Skin, Torch Of Freedom, Too Expensive, Rasta Communication... Il réalise aussi deux albums dubs excellents : le classique Pick A Dub et Brand version dub de l’album Rasta Communication. Pour la plupart, ces albums montrent les capacités vocales limitées de Keith Hudson, et l’influence du rock notamment, mais aussi d’autres musiques, se fait ressentir dans la composition des riddim.

En novembre 1984, à l’âge de 38 ans, Keith Hudson meurt d’un cancer du poumon. Il fut, sans aucun doute, l’un des plus grands producteurs de reggae, et l’œuvre qu’il enregistra, en particulier dans la première moitié des années 70, lui a assuré une place de choix dans l’histoire de la musique jamaïcaine.

Jah Lucin (Scratch n°3 / 1996)

Albums à écouter
« Studio Kinda Cloudy » (Trojan)
« Pick A Dub » (Blood & Fire)
« Brand » (Pressure Sounds)

1997. Après vingt années de scratches et de mixes aventureux, DXT a.k.a. Grandmixer D. St. restait attaché à une certaine idée old school du DJing. Interview passionnée d’une personnalité qui aime à jouer le rôle de trait d’union entre tradition et expérimentation.
Sa renommée, il la doit surtout à Rock It, ce morceau d’Herbie Hancock qui, en 1983, mit la planète à l’heure de la break-dance. A cette époque, Grandmixer D. St. est un DJ très actif et il enregistre abondamment pour son mentor Bill Laswell. On le retrouve ainsi crédité sur de nombreux disques (de Sly & Robbie à Jalal des Last Poets en passant par... Manu Dibango), profitant - ou subissant - l’éclectisme visionnaire du producteur. Sans jamais avoir cessé ses activités, Grandmixer D. St. (devenu entre-temps DXT) a repris le chemin des studios depuis quelques années, et c’est toujours sous la direction de Laswell qu’il participe à des projets plus anticonformistes les uns que les autres. Le dernier en date : Elixir, un étrange trio de DJs/producteurs qu’il dirige de main de maître. Mais avant d’aller plus loin, et comme pour ouvrir les hostilités, DXT nous fait l’honneur d’un petit flash-back old school sur ses débuts dans le métier...

DXT
« Ma carrière de DJ a commencé dans les années 70, quand j’ai voulu m’acheter une paire de platines après avoir vu un DJ qui s’appelle Kool Herc. C’était un des premiers DJs à ne pas passer les morceaux en entier. Il prenait le meilleur de chaque chanson et il le mixait. C’est une légende dans le Bronx car c’était le seul à faire ça. Avant de le voir sur scène, tout le monde en parlait comme d’un phénomène, le génie des platines. J’ai eu l’occasion de le voir et ça a tout déclenché. Mais j’ai toujours été intéressé par la musique. Avant d’être DJ, j’étais batteur et je jouais beaucoup avec des groupes locaux. Quand j’ai entendu parlé de DJ Herc et que j’ai eu l’occasion de le voir... Ce type remplaçait un groupe entier à lui tout seul, uniquement avec une paire de platines. C’était la première fois que quelqu’un faisait ça dans notre communauté. La première fois que je l’ai vu, ça m’a vraiment impressionné. C’est comme ça que j’ai détruit la stéréo de ma mère et pas mal de ses disques, en essayant de le copier ! Puis j’ai trouvé un boulot au Mc Donald, et j’ai travaillé pour m’acheter ma première paire de platines. J’ai ensuite mis cinq mois pour me payer une mixette. Avant d’avoir ma propre paire de platines, j’utilisais le matériel d’autre DJ’s. A l’époque, je faisais plein de soirées. Je quittais le boulot et j’arrivais dans les soirées avec mon uniforme Mc Do, et je prenais les platines. Quand j’ai pu m’acheter mes propres platines, la première, je l’ai sortie de la boîte, je l’ai branchée et je n’ai fait que la regarder. Pendant cinq mois, je n’ai fait que les regarder ! Quand j’ai eu ma mixette, pareil, je l’ai installée et pendant un an, je n’ai fait que regarder mon matériel. J’avais l’impression d’être comme les savants fous au cinéma. Grâce à mon matériel, je n’avais plus besoin de celui des autres et j’ai commencé à faire mes propres soirées. Il y avait une bande de MCs qui m’accompagnaient dans les soirées, et ensemble, on formait une sorte de groupe. En fait, c’était juste un continuation logique de ce que j’avais dans l’idée. Au départ, j’étais batteur, et les platines m’ont juste permis de continuer dans mon idée d’être un musicien. Et j’avais toujours ce désir de jouer de la batterie. J’entends toujours les choses avec l’oreille d’un batteur. Pour moi, le tempo est très important, c’est vraiment un élément capital dans la musique. Puis les choses ont évolué... Après avoir joué dans plusieurs clubs, après que les gens aient commencé à parler de moi et à venir me voir sur scène... Le hip-hop est devenu commercial et tous ces gens plein de frics ont commencé à s’intéresser à cette musique. Ils ont commencé à se demander comment faire du fric à partir de là, sur notre dos, à partir de nos concepts et de nos idées. Dans le ghetto, on ne savait pas trop comment s’y prendre. Ce qu’on voulait, c’était s’amuser, faire notre truc. Comme on voulait que les gens s’amusent, on a accepté pas mal d’offres d’autres personnes qui ne pensaient, elles, qu’à faire du fric. Moi, le petit DJ du ghetto tout naïf, j’ai commencé à accepter pas mal de choses et finalement, j’ai tourné dans un film qui s’appelle Wild Style. Je devais aussi jouer dans un autre film, Beat Street. L’histoire de ce film, c’était en fait la mienne, ils ont vraiment copié ma vie. Comme le caractère principal du DJ était basé sur mon histoire, j’allais faire ce film. Mais finalement, j’ai décidé de ne pas le faire parce que je voulais partir en tournée. A ce moment là, Herbie Hancock m’avait proposé de partir en tournée avec lui. Un peu avant, j’avais participé à l’enregistrement de Rock it. Cette tournée me branchait bien, c’est pour ça que j’ai accepté tout de suite... et le film s’est fait sans moi. Voilà, c’est à peu près ce qui s’est passé dans les années 70 et 80, c’est un peu un résumé de ma carrière de DJ. Après ça, j’ai fait des trucs à droite et à gauche et je suis devenu de plus en plus connu. »

Scratch
« Peux-tu nous parler de Bill Laswell ? »

« Je connais Bill depuis 1981. Notre histoire est connectée avec Herbie. A l’époque, j’étais DJ à New-York, et comme je commençais à avoir une certaine renommée, on m’a demandé de jouer à Paris et un peu partout dans le monde. J’adorais ça. Puis, j’ai rencontré Jean Karakos (patron du label Celluloid. Ndlr) qui m’a lui-même présenté Bill. Et depuis, c’est la fête tous les jours. C’est démentiel. »

« Comment ressens-tu l’explosion actuelle de la scène des DJs, étant donné que tu as été le premier à sortir un album solo en tant que DJ (« Real deep » en 1984. Ndlr). Tu vois ça comme un phénomène de mode ? »

« Je ne pense pas que mon premier album soit vraiment un album de DJ. En fait, j’y ai fait de la musique plus traditionnelle. DJ Spooky, je ne l’ai pas encore vu sur scène mais à toutes les personnes à qui je demande ce qu’elles en pensent, toutes me répondent « C’est pas vraiment un DJ ». Du moins c’est ce que j’ai entendu, je serais assez intéressé de le voir jouer. Personnellement, j’aimerais revenir à un travail de DJ plus pur, plus traditionnel, faire le tour des boites et passer mes disques. Il y a quelques semaines, j’ai assuré les platines dans un club, The Kitchen. Je n’ai pas fait de scratches, j’ai juste passé mes disques comme un DJ de boite de nuit. De ce fait, je suis assez intéressé par ce que font d’autres personnes dans ce domaine... comment elles évoluent, comment elles préparent leurs shows. Moi, je m’intéresse plutôt aux bases du DJing. Mon truc, c’est de passer des disques et de faire bouger les gens. Le gars Spooky, je serais curieux de le voir sur scène, parce que beaucoup de gens en parlent et que j’ai lu pas mal de choses à son sujet. Certains disent que c’est le meilleur DJ du moment, d’autres que c’est pas vraiment un DJ, et moi j’aimerais me faire ma propre idée sur la question. Beaucoup de DJs ne le considèrent pas comme un DJ… »

« Qu’est-ce que tu veux dire par là ? »

« Des gens m’ont dit qu’il n’avait aucun talent. Pour un gars qui prend l’appellation de DJ, ça serait un peu le Canada Dry du DJ... Mais j’aimerais bien le voir de mes yeux avant de le juger. C’est vrai qu’il a une mauvaise presse en ce moment, et il jouit d’une mauvaise réputation auprès des autres DJs. Tous ceux à qui j’ai pu parlé m’ont dit que ce type-là n’avait aucun talent, qu’il était vraiment bidon. En plus, ils ne peuvent vraiment pas le sentir. »

 « Ne penses-tu pas plutôt que Spooky est vraiment un très bon DJ, et que tous les autres DJs sont jaloux de lui ? »

« Ouais, c’est peut-être la vérité, c’est peut-être le meilleur DJ de cette putain de
planète... J’ai lu un article sur lui dans lequel le journaliste le descendait en flèche, il disait que c’était un gros nullard... il l’a carrément détruit… »

« Spooky a répondu à cet article… »

« Il a mal répondu à cet article, qui était une attaque directe à sa qualité de DJ. Des interviews, j’en fais très peu moi-même. J’ai peur qu’on m’attaque et qu’on ne me prenne pas en considération, qu’on ne prenne pas en considération mon talent ou du moins mon art. Je n’ai pas envie qu’on me descende comme on a descendu DJ Spooky. Même s’il est nul, ce n’est pas du journalisme, ça. Et lui a été assez con pour répondre de façon virulente aux attaques du journaliste. Moi, je préfère garder mes distances, faire mon truc, et après on verra. C’est pas que je n’ai pas envie de faire des interviewes, c’est juste que je n’ai pas envie d’y réfléchir. Je ne suis pas victime du succès au point de vouloir faire à tout prix des interviewes. Il y a tellement d’autres choses auxquelles je dois penser. Moi, du moment que je fais mon truc et que je m’éclate… »

« Que penses-tu de gens comme Christian Marclay, et plus généralement de la musique expérimentale ? »

« Je suis assez intéressé par la musique expérimentale faite avec des platines. D’ailleurs, j’aimerais diriger un orchestre classique genre philharmonique qui se composerait uniquement de DJs. Cela fait un an que je bosse sur ce projet. A Paris, il y a quelques mois, j’ai rencontré Cut Killer, et il m’a dit qu’il voulait être dans cet orchestre. Je lui ai faxé mon idée... la formation d’un orchestre de trente-trois DJs en vue d’un enregistrement et éventuellement, d’un show à New York. Ce sera ma contribution à l’évolution du travail de DJ. »

« Joueras-tu dans cet orchestre ? »

« Ouais, mais j’y aurai surtout une fonction de chef d’orchestre. Ce sera la continuation d’un rêve que j’ai depuis pas mal d’années... Ce serait formidable, tous ces DJs rassemblés dans un cadre magique, normalement réservé aux orchestres symphoniques... C’est un rêve qui va se réaliser. »

« Sinon, joues-tu dans une formation plus classique ? »

« A l’heure actuelle, j’ai mon propre groupe, The Last Padres, qui joue un mélange de hip-hop, de funk et de jazz. Mon but est d’éliminer tous ces noms. Mettre des étiquettes sur des musiques, c’est de la merde. Du moment que la musique est bonne, pas besoin d’y coller une étiquette. La musique, c’est pas comme un produit dans les supermarchés, un produit sur lequel on est obligé de mettre une étiquette. Pas besoin de dire « ça, c’est du jazz, du funk ou du hip-hop ». C’est de la bonne musique, un point, c’est tout ! C’est ça qui est important. La musique de The Last Padres, c’est une combinaison de toutes ces étiquettes de merde. Ce n’est plus du jazz, du funk ou du hip hop. C’est de la musique pure, celle que j’aime... Mon but, c’est de faire de la bonne musique avant tout. »

« Dans ton groupe, il y a uniquement des platines ou il y a d’autres instruments ? »

« Il y a d’autres platines mais c’est un groupe... un groupe de platines. Je m’intéresse beaucoup à tout ce travail de DJ. J’aime The Invisible Scratch Pickles, j’ai fait quelques dates avec eux, en France et en Suisse. Je vais bientôt partir en tournée en Afrique avec les X-Men. Avec le groupe Each Temples et Rob Swift des X-Men, on fait un travail interactif. Ils sont dans la même branche que moi, et on a déjà travaillé ensemble sur mon projet d’orchestre de DJs. Le fait de travailler avec ces gars me permet de revenir aux fondements mêmes de mon travail de DJ, de revenir aux sources, car j’étais parti dans un tout autre délire... Ils m’apprennent et m’aident beaucoup, et cela me permet de garder ce coté roots du DJing tout en évoluant avec mon temps. Ca me permet d’évoluer avec les nouvelles techniques. Du scratch au maniement des disques, les techniques évoluent et moi, je reste quand même un papy du DJing. Ma technique est bonne mais pas très contemporaine en regard de ce qu’eux sont capables de faire. C’est comme si je revenais à l’école, je réapprends mon boulot. Ca me permet de revenir à l’idée originelle du hip-hop. Beaucoup de gens pensent que le travail de DJ et le hip-hop, ce n’est pas la même chose. Alors qu’en fait, tout ça vient du hip-hop. Le hip-hop, c’est la base de la manipulation des disques : utiliser le meilleur du disque, scratcher, etc... On ne peut pas séparer le travail du DJ de la culture hip-hop. C’est dommage, mais c’est le problème des journalistes en général, qui n’ont pas une bonne connaissance de cette culture. Ils s’imaginent que c’est le MC qui fait la culture hip-hop, alors que les jalons de cette culture ont été posés dans les clubs, par des gens qui manipulaient les disques pour que d’autres puissent s’amuser et danser. C’est encore les journalistes qui font des séparations et mettent des étiquettes là où il ne faut pas. Et tous ces connards mal informés écrivent des articles dans lesquels ils étendent leur peu de connaissances. Ils s’imaginent qu’ils ont la clé de tout, mais ils écrivent n’importe quoi. Moi, je suis retourné à l’école pour apprendre les nouvelles technologies. Eux, ils feraient bien de vérifier leurs petits papiers pour savoir vraiment ce qu’est la culture hip-hop. Il n’y a pas une culture DJ, il y a une culture hip-hop. Tout vient du hip-hop. Le hip-hop, c’est prendre une chanson, la déchirer et la rendre encore meilleure. C’est quelque chose de vraiment dément... On écoute une bonne chanson et on se demande comment la rendre encore plus géniale, comment mélanger cette ligne de basse avec cette batterie... Dans le monde entier, des gens ont de telles idées, et ils ressentent le besoin de mélanger les musiques, de prendre le meilleur de chaque morceau et de tout mélanger. »

Propos recueillis par Alex Mony
Traduction MC2
Mixage DJ X

en écoute DXT feat. Shorty Black /Bootsy Collins / Greg Fits / Bernie Worrell

  If 6 Minutes Was 9 Minutes 

Discographie sélective

Herbie Hancock
« Future Shock » (CBS)
Herbie Hancock
« Sound-system » (CBS)
V/A
« Roots of rap - The 12 inch collection Vol.1 » (Celluloid)
« Altered Beats » (Axiom)
Mutiny
« Aftershock 2005 » (Black Arc)
Bill Laswell
« APC tracks Vol.1 » (APC)
« APC tracks Vol.2 » (APC)
The Last Poets
« Time Has Come » (Mouth Almighty)
Praxis
« Transmutation Live » (Gravity)
Elixir
« Hegalien Zone » (Ion)

Géographie + Spiritualité = ...
Quand on veut présenter la musique du pianiste Omar Sosa, les termes de cette équation s’imposent, indissociables, inévitables, et pourtant insuffisants.

Omar Sosa vient de Camagüey, Cuba, où il apprend les percussions, puis se concentre sur le piano quand il s’avère impossible pour lui de se procurer un marimba. C’est également durant ces années d’enfance qu’il découvre la spiritualité lucumi (plus connue sous le nom de santeria, un syncrétisme des cultes yoruba et chrétien). Aussi calé en musique cubaine traditionnelle qu’en musique classique occidentale, Sosa commence par travailler avec des artistes pop et hip hop de son île natale. Puis il bouge en Equateur en 1993, où il monte un groupe de jazz fusion et découvre la musique et la religion des descendants d’esclaves. Deux ans plus tard, c’est sur la côte Ouest des Etats-Unis que résonnent ses accords dansants et dissonants, d’abord dans un cadre salsa classique ou en duo avec le percussionniste Jesus Diaz. Puis rapidement Sosa s’impose comme un leader incontournable. Son premier album sort aux USA en 1996.
« Bon d’accord mais tout ça, ça ne nous éclaire pas des masses sur la musique du bonhomme » me diront certains... Et bien justement, si. Car sur son parcours, Sosa a absorbé les cultures tel une éponge humaine. Le résultat, c’est une musique en évolution constante où les traditions musicales de l’Afrique de la diaspora voient leurs liens renforcés par leur spiritualité. Ecoutez au hasard l’un des volumes - tous excellents ! - de sa trilogie Roots : un flot fécondateur d’improvisations débridées baigne les combinaisons plus ou moins structurées des chants et rythmes afro-cubains, afro-équatoriens, du spoken word (en la présence de Will Power) et d’une élasticité funky. Ouf ! ! ! Le tout marqué de références directes aux dieux et aux ancêtres : Spirit Of The Roots commence et se termine par l’appel d’usage à Eleggua, celui qui ouvre et referme les chemins... « Ça fait pas un peu beaucoup ? » rechignent les mêmes. Et bien non. Certes, cette musique touffue et subtile nécessite des oreilles aiguisées - ou tout simplement... ouvertes. Certes, le mix manque parfois de maturité. À ce titre Free Roots, premier volume de la trilogie, comprend quelques tics d’un latin jazz plutôt convenu. Mais sans tarder Sosa et son groupe transcendent le genre pour proposer une musique singulièrement cohérente, à nulle autre pareille. Voix et percussions de tous horizons s’allient avec un bonheur renouvelé, Will Power s’intégrant au tout comme un véritable instrumentiste. Au piano, Omar Sosa est magistral, alliant anticonformisme - on pense à Monk ou à Cecil Taylor - et verve made in Cuba.
Cette verve de notre illuminé cubain, on la retrouve en interview. Impossible de le manager. Débordant d’énergie, chaleureux, il est parfois prolixe. Ses discours peace & love, sa capacité à ne se fâcher avec personne et sa volonté d’être sympathique aux yeux de tous peuvent provoquer l’agacement ou la méfiance de certains. Et l’homme n’est sans doute pas exempt de contradictions. Ainsi s’il affirme s’être réinstallé à Barcelone en 1999 pour se rapprocher de l’Afrique et du métissage culturel européen, on sait bien que c’est aussi en Europe que ses disques se vendent le mieux, et de loin. Qui lui en voudrait ?
En tout cas, le Omar Sosa Sextet live met tout le monde d’accord grâce à la puissance organique quasiment palpable de la musique et  l’enthousiasme incontestablement sincère du grand pianiste tout de blanc vêtu - il n’est pas rare que les concerts dure une heure de plus que prévu.
Allez, c’est bon pour l’intro. Si vous n’avez pas compris que je considère Omar Sosa comme un des musiciens les plus intéressants de la fin du siècle, vous ne le comprendrez jamais. De toutes façons, à vous de vous faire votre propre idée, en allant voir son groupe sur scène, en écoutant ses disques, et accessoirement en lisant l’interview qui suit...

Omar Sosa
La musique fait partie de la vie quotidienne à Cuba. Chez moi, c’est mon père qui écoutait de la musique surtout. Très tôt j’ai fait la connexion entre la musique et la spiritualité. Il n’y a rien de surnaturel, il s’agit seulement de capter le sens spirituel qui est à l’intérieur de la musique.

Tu écoutais les grands pianistes cubains comme Lili Martinez, Francisco Lopez, qui ont apporté des éléments africains dans le mambo, dans le son... ?

Chez moi on écoutait de la musique cubaine comme Benny Moré, El Conjunto Chappottin, La Orquesta Aragon, La Orquesta de Enriquo Jorin, où jouait le pianiste Ruben Gonzalez, du Buena Vista Social Club... Et d’autre part, on écoutait aussi Nat King Cole, Duke Ellington, John Coltrane... Pour moi, en tant qu’enfant, tout ça était très intense. Ainsi que la découverte de la matière spirituelle qui nous englobe tous. Et c’est toujours une réalité pour moi.

Comment es-tu venu au hip hop par la suite ?

Pour moi, le hip hop est la rumba du peuple noir aux Etats-Unis. A Cuba, il y a la rumba, le guaguanco, la columbia, le yambu... mais aussi une autre forme de tradition musicale qui est peu connue ailleurs, l’abakua, une société religieuse secrète, réservée aux hommes. Leur façon de chanter est la même que dans le rap ! Par exemple dans mon deuxième album sorti en France, Spirit Of The Roots, dans le morceau To Miles And Joseito, Ibaé, tu peux entendre la langue abakua. On le jouera peut-être ce soir, je ne sais pas. On ne sait jamais ce que l’on va jouer avant le moment même. Mais revenons au rap. Quand je suis allé pour la première fois aux Etats-Unis, j’étais à Oakland dans un quartier noir très dur. J’ai fait la relation entre le rap et la manière dont parlent les noirs dans la rue, et pour moi, le rap est la voix de la communauté noire... C’est dingue, certains rappers parlent de meurtre, etc... Je n’adhère pas à cela, mais ça fait partie de la société. Tu ne peux pas y échapper, on doit être dans la société. Si un rapper dit « Fuck You » c’est dur, mais c’est aussi comme ça que les gens parlent dans la rue parfois. C’est comme avec le mot nigger. Il faut faire attention. Si c’est un noir qui le dit à un autre noir, « What’s Up Nigger ?! », c’est cool. Mais si un blanc me dit nigger, cela devient un problème ! (rires) C’est la manière dont la communauté noire construit son slang, sa langue de rue. Je suis resté trois ans à Oakland. Avant ça, j’ai vécu à Barcelone, en Equateur...

Tu avais déjà eu une expérience du hip hop à Cuba avec le rapper Ofil je crois ?

Tu en connais des trucs sur ma vie ! Tu es le premier à me sortir ça ! Ofil est mon ami, c’est un des premiers à avoir fait du rap à Cuba. C’était mon voisin ! Un jour il est venu chez moi et m’a dit « Je veux être dans la musique ! Voyager, tout comme toi ! ». Je lui ai dit : « Dis ce que tu as à dire ». Il a commencé à rapper à propos de notre folklore, de Benny Moré, de la situation à Cuba... Il était très bon. Il a réussi finalement, il a eu un disque d’or au Mexique. Je suis content pour lui, car c’est moi qui l’ai amené à la musique. Depuis, je n’ai pas suivi la scène hip hop à Cuba, ça fait neuf ans que je n’y suis pas allé. C’est bon de repenser à ça ! C’était dans les années 80… Il n’y avait pas de rappers à Cuba ! Avec Ofil et Ernesto Fundora, un ami, on a mélangé hip hop, musique cubaine et jazz... Mais quand je suis arrivé aux Etats-Unis... Waouh... C’est un peu le rêve cubain, tous les cubains veulent aller aux States. Dans mon cas c’était par accident. J’étais à Barcelone, et mon visa a expiré. Impossible de retourner à Cuba ou en Equateur. La seule possibilité, c’était un visa touristique pour les Etats-Unis, ma femme et moi sommes partis !

Comment les américains ont-ils réagi à ta musique ?

Au début, ils n’ont pas réagi du tout ! Et puis un ami photographe, que ma femme et moi avions connu en Equateur, m’a amené dans un night-club où j’ai pu jouer. Et un agent, un latino très jeune, m’a proposé de me recommander à des groupes de salsa. J’étais un peu sceptique, mais il m’a permis de contacter Fito Reinoso, qui a un groupe cubain. Je n’avais jamais fait de salsa... J’ai insisté pour que Fito m’écoute, il m’a fait passer un véritable test ! J’ai essayé... Et finalement, j’ai joué avec des groupes cubains pendant un an, j’ai adoré. Entre-temps, j’ai eu envie de faire quelque chose d’autre. Je savais ce que je voulais faire, mais je venais d’arriver et personne ne me connaissait, donc personne ne voulait jouer avec moi.

Tu avais déjà le concept en tête ?

Oui. Et puis un jour, à force de rencontrer des gens avec Fito, j’ai rencontré Jesus Diaz, un des meilleurs percussionnistes au monde, et on a monté un groupe ensemble, QBA. On jouait à San Francisco, dans les festivals, et puis on a commencé à se disputer sur qui était le patron ! Maintenant c’est un truc qui n’a plus d’importance, mais à l’époque... Il disait : « Tu écris la musique, mais c’est moi le boss… » (rires) On s’est réconcilié depuis. Heureusement. J’ai besoin d’être en accord avec les esprits, d’être ouvert, clean, pour porter leur message. Dès qu’un conflit stupide basé sur l’ego intervient : « Je suis ceci ou cela... » Non, personne ne peut dire ça ! Ce sont les esprits qui détiennent la vérité, en tout.

Pour toi le rap sert à transmettre un message bien précis aux gens, à éduquer les consciences ?

Oui. C’est pourquoi je voulais Sub-Z sur cette tournée. Sub-Z et Kokayi d’Opus Akoben, c’est une nouvelle génération de MCs, qui ne veulent pas parler de meurtre et de négativité, mais d’amour, de respect des êtres humains, de la culture, de la vie. En fait... La philosophie du groupe, c’est la philosophie de Thelonious Monk. Monk disait que le jazz c’est la liberté. C’est ce que l’on veut transmettre. Car il y a tant de structures autour de nous dans la vie ! La musique ouvre une autre voie. Certains musiciens jouent live comme sur leurs albums, pareil ! OK, si tu veux le faire je comprends. Mais si tu donnes de la liberté à travers ta musique, les gens la reçoivent, et t’en donnent en retour. Je ne joues pas du jazz, je joues la philosophie du jazz. Du hip hop ? Non. Nous, on prend l’esprit du jazz, l’esprit des ancêtres, et puis on utilise le hip hop pour dire quelque chose aux gens. Mais en fait, dans ce groupe c’est du spoken word, pas du rap traditionnel. Si tu écoutes du rap, ça parle rarement d’offrir des fleurs... Nous on suit plutôt cette voie philosophique. Et c’est une voix contestataire. Pas politiquement, mais parce que l’on veut apporter de l’amour et de la paix à l’humanité. Peut-être qu’avec un morceau bien barré, on peut donner de l’amour. Ça peut sonner barré et rappeler à quelqu’un sa grand-mère (rires)… Il faut respirer l’instant présent, car il n’y a qu’une seule vie ! Cela me fait penser à la mort de mon père... C’était quelqu’un de très fort, et un jour il est mort ! On a pas le choix ! Il faut accepter, et travailler sur la réalité présente. Et c’est le moment de s’aimer les uns les autres, d’être ensemble. Quelque soit la couleur de notre peau. C’est quelque chose qui se fait ici même, en France. Dans certains coins d’Europe, mais surtout en France, à Marseille, à Paris, quelque chose se prépare. A travers ce métissage de plus en plus solide, les gens réconcilient les deux côtés. Plus de noirs ou de blancs. C’est ce que les esprits veulent nous dirent, par le biais de la musique, de l’art en général. L’art est un moyen d’exprimer ce mélange et nos différences. Que tu aimes ou pas, après, c’est ta perception.

Peux-tu parler de ta collaboration avec Will Power ?

Will est mon pote. On s’est rencontré à Oakland, par l’intermédiaire de mon premier bassiste avec qui il jouait. Je voulais un rapper dans le groupe, mais pas un rapper classique, un gars qui fasse du spoken word. Qui soit capable de parler de passion, d’amour et de l’expérience du peuple afro-américain. J’ai essayé avec un premier gars, mais il n’avait pas cette connexion avec les ancêtres. Finalement Rahsaan m’a présenté Will. Je lui ai demandé s’il connaissait les orishas (les dieux dans la santeria, nda), la religion afro-cubaine. Ce n’était pas le cas, mais il était d’accord pour apprendre. J’avais déjà les morceaux de Free Roots, je les lui ai fait écouter, il a commencé à rapper. C’était mon gars.

Peux-tu nous parler de l’album « Bembon » ?

A Cuba, cela désigne les grosses lèvres des noirs, un peu péjorativement. C’est un mot agréable pour moi, qui regroupe tout le peuple noir dans un seul et bel ensemble. Il a été mixé et presque entièrement enregistré en Equateur.

Pourquoi avoir fait ce choix connaissant les difficultés, notamment techniques ?

J’ai déjà des amis là-bas ! J’ai les bonnes connexions avec les bonnes personnes. Cet album, c’était une sacré course. J’ai essayé de le faire à l’américaine, avec toute la technologie. Mais ils ne l’ont pas ! Je me demandais comment faire... Et puis on a fait un studio avec des morceaux de quatre studios différents ! (rires)

L’album sonne bien. Il donne l’impression d’être dans la forêt équatorienne...

C’est l’album que ma femme préfère. Il est plus tiers-monde, dans la manière de sentir la passion et pour le côté relax... En fait je n’aime pas ce mot tiers-monde, car pour moi le Tiers Monde est le Premier Monde. Le Maroc, Cuba, l’Afrique, c’est le Premier Monde, où les gens sentent la force vitale, s’aiment les uns les autres.

 « Bembon » c’est le troisième volume de la trilogie, c’est ça ?

Oui, mais le nom a changé. Je devais appeler cet album Roots Within… Ma femme me disait « So many Roots... » (rires). Si tu écoutes le premier volume de la trilogie, Free Roots, j’essaye de découvrir quelque chose ; le deuxième est plongé plus intensément dans les traditions, avec les percussions. Les réponses aux questions que je me posais sont sur ce nouvel album, avec un truc nouveau : le côté occidental du quatuor à cordes. C’est devenu un des éléments du tout ; c’est ce que les ancêtres m’ont dicté. Il faut que l’on se réunisse, quelle que soit notre origine, nous partageons le même monde. Cela est de plus en plus évident : si les êtres humains ne s’unissent pas, nous allons mourir. Définitivement. Dans ce monde, si tu n’as pas d’argent, tu es mort. Cela n’a pas de sens. Bien sur, j’ai besoin d’argent pour survivre, mais tout cet argent va nous noyer...

Qu’est-ce que tu en as pensé la dernière fois que tu es allé à la Havane ?

Cela ne m’a pas marqué... En fait c’est surtout la première fois que j’ai pris l’avion pour partir de Cuba, au Congo, que j’ai été impressionné. Je me suis dit : « Que le monde est grand ! »Maintenant je le trouve si petit... La dernière fois, à Hambourg, un journaliste m’interviewe. Il me demande : « Combien d’albums tu vends », sa première question ! Quel départ, pour une interview ! Je lui ai dis : « Prends ce téléphone et demandes au label ». Je ne veux pas savoir combien d’albums j’ai vendu. C’est quelque chose qui me déconcerte : combien de ventes ? Est-ce que c’est bon ou pas ? Cela ne m’intéresse pas. Ce que nous apportons aux gens, c’est de l’amour. Si tu aimes quelqu’un, il faut le lui dire, sans bégayer. Trop de gens n’osent pas s’exprimer. On est bombardés de faux besoins et de publicité... Les gens ne prennent simplement pas le temps de remercier leurs parents, leurs professeurs... En fait, c’est ça mon travail, pas la musique. Je n’essaye pas de jouer de la musique, elle est déjà là pour nous, à travers les dieux. L’idée c’est d’amener de l’amour et de la paix. Si une seule personne le ressent, je suis heureux, car le message est transmis. Je suis d’accord avec tous les gens qui agissent en suivant une voie spirituelle... Je suis aussi d’accord avec ceux qui font du marketing ! Christina Aguilera, Ricky Martin... Car les dieux bénissent tout le monde. Certains rassemblent 400.000 personnes dans un stade ? Bien. C’est comme les footballeurs. Le football ne m’intéresse pas, mais ces gars ont un don ! Le problème, c’est la manière dont l’argent et le succès changent l’intérieur des gens. Ce jeune footballeur français, très cher, qui jouait à Barcelone...

Anelka ?

C’est ça ! Ce gars est traité comme un bout de viande, alors qu’il veut seulement jouer au football... Il avait à peine dix-huit ans, et tout le monde l’attaquait sur ses habitudes, son salaire, ses voitures... C’était pareil avec Maradona, en plus il y avait le problème de la drogue. Ces gars sont utilisés, et personne ne leur dit : « Faites ce que voulez, nous vous aimons ». Vous, les journalistes, avez le pouvoir d’influencer les esprits, de changer le marketing et la publicité. Il faut transmettre le message, apporter paix et amour aux êtres humains. Nous avons besoin de pleurer, de sourire, de nous aimer les uns les autres. D’arrêter toutes ces guerres ! Il faut réaliser que l’on est ici pour vivre la vie, et c’est tout.

Que signifie « Prietos », le titre de ton dernier album ?

Ça désigne les noirs, la peau noire. A Cuba, les gens que l’on appelle prietos sont ceux qui sont très noirs, comme les africains. Je ne voulais pas utiliser le mot africain, je voulais un mot comme bembon

C’est de l’argot ?

Bembon oui, si on veut. Le vocabulaire est une chose en mouvement...

Où a-t-il été enregistré ?

Il a été enregistré à moitié... L’enregistrement de base, à... à... J’ai oublié... (rires) Non je ne peux pas oublier ça. L’enregistrement de base, à San Francisco, puis on a enregistré des trucs à Barcelone avec des musiciens marocains. Ensuite, on est allé à Paris et on a enregistré avec des musiciens africains, afro-vénézueliens et afro-cubains. Enfin on est retourné en Equateur pour enregistrer les musiciens afro-équatoriens. Et puis, je suis retourné à San Francisco pour mixer le disque.

Tu as aussi un projet avec un orchestre symphonique, non ?

Oui, mais l’album suivant, c’est Puros. Il n’y aura ni basse ni batterie, que des instruments ethniques, avec le piano et des chanteurs. Ensuite, il y aura Padres, avec un orchestre symphonique, et de vieux maîtres : Doudou N’Diaye Rose, Papa Roncon de l’Equateur, Pancho Quinto de Cuba, un maître du genbri marocain, Ana Vasconcelos...

Les musiciens marocains avec qui tu as travaillé, ce sont des gnawas ?

Oui.

Les mêmes que ceux avec qui travaille Randy Weston ?

Oui, quasiment. Il y a Yassir Chadly qui a enregistré avec Randy Weston sur son album Spirit Of Our Ancestors.

  J’imagine que Randy Weston est un pianiste dont tu te sens proche, non ?

Oui, mais j’ai peu écouté Randy ; je l’écoute de plus en plus. C’est un des maîtres, un des pères. Je l’ai vu pour la première fois à la télévision en France, très tard un soir, il y a cinq ans. J’ai vu ce grand africain... Il jouait du piano solo... Waouh ! Ce type est puissant. Je ne parle même pas de la manière dont il joue du piano, qui est incroyable, mais de sa spiritualité, de la manière dont il s’exprime. Je suis un peu un enfant de cette voie qu’a tracée Randy.

De quels musiciens de ta génération te sens-tu proche ?

J’aime beaucoup la musique de Gonzalo Rubalcaba. Nous sommes de bons amis, on a déjà partagé la même scène. Carlos Maza est un ami aussi. Il y a trop de noms qui se bousculent dans ma tête... Mais il y a beaucoup de jeunes bons musiciens... Sinon je me sens très proche de David Murray. Il m’a invité pour un de ses derniers projets, il y a deux semaines : il a fait la musique d’un film sénégalais, une version de Carmen avec des africains.

Tu dis que quand tu joues, ce n’est pas toi, ce sont les esprits qui jouent à travers toi...C’est-à-dire, plus précisément ?

C’est simple. Je n’ai pas à y penser. Avant, j’essayais de réfléchir à ce que je jouais, de plaire aux gens. Maintenant je ne pense plus à ce que je joues. Si les esprits veulent dire quelque chose, ils le disent, sinon, ils ne disent rien ! Je peux me forcer à jouer quelque chose, mais au final cela n’aura pas de sens.

  Tu as beaucoup de chance que les esprits aient des choses à dire à travers toi !

Non, pas moi. Tout le monde à la chance de pouvoir s’exprimer. Le problème, c’est la société, qui avec toutes ses structures, met des limites aux possibilités d’expression et d’action. Mais si l’on ouvre nos âmes et nos cœurs, on réalise que l’on a besoin de liberté, pour exprimer ce que l’on a en soi. Et ce que l’on a, ce sont eux, les esprits, qui nous le donnent. Sans eux, il n’y aurait rien. Rien que des mots creux.

Interview réalisée par Mr Oat

Visuel, scratch painting, par Jean Yves Blanc

Bill Cosby dit de ses compositions qu’elles sont un croisement entre Hendrix et Miles.

La chanteuse jazz Rachel Ferrell dit aussi de celui qui l’a accompagnée sur sa tournée de promotion pour ses débuts chez Capitol en 1994 qu’il « a un instinct incroyable et une capacité innée à servir la musique. En une seule chanson, il peut déployer toutes les gammes d’émotion sur sa guitare. »

Le docteur Huxtable s’y connaît sûrement en musique, sûrement plus en tout cas que Bill Cosby en obstétrique puisque son feuilleton a souvent accueilli la fine fleur de la musique américaine, de Lester Bowie à BB King en passant par Max Roach. Si son croisement entre Hendrix et Miles ne nous renseigne pas plus que ça sur la musique de Jef Lee Johnson, il a au moins le mérite de montrer que ce chanteur guitariste d’exception n’est pas un inconnu pour tout le monde. Enfin presque, parce qu’avec deux albums solos à son actif et une distribution plus confidentielle que les dessous de l’assassinât d’un député varois, par exemple, Jef Lee Johnson n’en reste pas moins un inconnu de par chez nous. Son premier album ne fut que très vaguement distribué en France. Comme le dit l’adage, nul n’est prophète en son pays et nul n’est souvent non plus prophète chez les autres. Enfin, tout ça pour dire que Jef Lee Johnson est encore un inconnu, illustre certes quand on voit ses références discographiques impressionnantes puisqu’il a joué avec Mc Coy Tyner, Sister Sledge, Chaka Khan, Will Downing et Ronald Shannon Jackson… Les albums de Jef Lee Johnson sont des trésors inestimables qu’il est inconcevable de cacher plus longtemps aux yeux du peuple. Il est vrai que certaines collaborations jazz dans sa discographie peuvent faire peur aux oreilles peu habituées, par exemple, aux déconstructivisme groove et heavy rock du Ronald Shannon Jackson Decoding Society dans lequel Johnson a évolué. Formidable vivier à guitaristes novateurs duquel sont issus Vernon Reid, Rick Iannacone, Johnson et bien d’autres, le Decoding Society reste quand même difficile d’accès et sa confidentialité relative est en tout cas, si ce n’est juste, beaucoup plus logique que celle dont souffrent les deux albums disponibles de Jeff Lee. Sa musique, contrairement au Decoding Society, est facile d’accès et populaire dans le sens noble du terme. De cette expérience jazz faisant plus que quelques fois friser le free, Jef Lee a gardé une grande liberté de circulation sur le territoire harmonique. Ses solos profondément ancrés utilisent avec bon goût les avancées musicales XXème siècle, créant ainsi une voix hautement originale et reconnaissable entre mille. Les morceaux eux-mêmes sont à l’image des solos de guitares. Ma musique peut faire beaucoup de bruit déclarait Johnson au magazine américain Guitar Player. Elle repose sur le blues mais ne copie pas Elmore Jones ou Buddy Guy. Elle a plusieurs couleurs et évolue sur d’autres critères que les traditionnels trois accords I IV V du blues. C’est du blues psychotique ! Blues psychotique, c’est vrai, mais ça ne doit pas faire oublier le funk, la pop, le rock qui se mêlent avec un tact incroyable chez cet artiste au goût sûr. La liberté acquise auprès des grands du jazz cités en début d’article, mais aussi le travail aux côtés d’artistes plus conventionnels tels que Huey Lewis, Leon Russel, Aretha, ont donné aux deux albums de Jef Lee cette qualité improbable, mélange d’un savoir harmonique au service d’une originalité réelle et sincère et d’un flair pour les mélodies accrocheuses même si elles évoluent sur des constructions hautement personnelles. Jef Lee semble être à son aise et surtout être lui-même dans plein de contextes différents : de la country (juste une influence) au hip-hop (il a participé à la B.O. de Clockers de Spike Lee). A part que tout ça, c’est de la tchatche, ça nous dit pas grand chose sur la musique en question, alors je vais me mettre à parler des albums, à savoir Blue sorti en 1995 et Communion sorti en 1997. Commençons voir par Blue, produit par Peter Wetherbee (le bras droit de Bill Laswell) et Mr Johnson lui-même. Ce n’est pas de la démagogie que de dire que “Blue” comporte ou moins quatorze chef-d’oeuvres, une voix chaude pleine d’humour et de feu intérieur, des guitares d’orfèvres, et qu’un sentiment général de chaleur bienfaisante s’en dégage à chaque écoute. Blue reste quand même mon préféré des deux pour son côté familier. Il fait bon s’écouter un album comme ça à la maison, ça te meuble l’espace sonore avec classe. Tour à tour énervées, caressantes mais toujours poignantes, les compositions de Jef peuvent plaire à un maximum d’oreilles sincères. Ecoutez le blues mineur Ain’t Seen Irene, laissez vous emporter dans le labyrinthe fascinant de You Jumped The Gun Again, superbes morceaux aux harmonies inédites et pourtant chantable en chœur avec le disque, ou hochez la tête d’indignation à l’écoute de Seems For No Reason qui décrit la révolte finale de quelqu’un face à ceux qui lui font sentir qu’ils lui sont supérieurs (patrons, pontes locaux…). Ou enfin, vibrez sur le solo halluciné de Jungle que vous finirez par fredonner tellement il est limpide et définitif. Avec le deuxième album Communion, Johnson a été signé par DIW, la classieuse maison japonaise à gros moyens qui s’y connaît pour sortir des sentiers battus, même si, comme le disait David Murray : “Ils ne veulent que des noms”. Enfin, cela prouve au moins qu’il aura eu une reconnaissance du milieu. Si Communion retient encore un peu de cette chaleur languissante digne des villes Louisianaises et de bayous paresseux (bien que Jef Lee Johnson soit originaire de Philadelphie) qui coulaient dans les sillons de Blue, cet album est plus minimal, plus austère. Le contenu n’en est pas moins intéressant. De superbes morceaux parsèment ce disque qui nique à l’aise la production néo-pseudo-blues dont je tairai le nom des protagonistes pour ne pas m’aliéner des amateurs potentiels de l’oeuvre de Jef. Sur cet album, il a tout joué, produit et mixé. C’est son choix et c’est peut-être pour ça que le disque sonne moins chaud que Blue où Jef jouait avec son trio. A l’époque, il déclarait : “Mon power trio est au coeur de ce que je fais, ça fait longtemps que je suis prêt à jouer mes morceaux et c’est la bonne formule.” Moins flamboyant que Blue, peut-être pour cette raison, Communion s’annonce quand même comme un des albums de l’année 1997, avec des perles telles que How True Are You et Suspicious. A noter une reprise hilarante du célèbre Giant Steps de John Coltrane, casse-tête régulier des étudiants des divers conservatoires de jazz, dont il faut dire qu’il est difficile de donner une version nouvelle convaincante tant celle de Coltrane semble définitive. Jef Lee Johnson, lui, y parvient avec cet humour pince-sans-rire qui semble être le sien, il en fait une adaptation country ragtime dilatée, avec accompagnement à la Chet Atkins, thème joué à la guitare slide et solo trop comique. Sur Communion, Jef nous file en bonus trois morceaux qui étaient déjà sur Blue interprétés différemment. Le superbe You Jumped The Gun Again, le sympathique Feel So Fine (dédié à John Lennon) et une version déjantée de Jungle (avec ligne trash-lent de guitare en filigrane) trop strange. Peut-être a-t-il inclus ces trois morceaux pour nous rappeler son superbe album Blue passé inaperçu, et avec le secret espoir de le voir bien distribué et compris. Pour cela, comme avec les albums de Jean-Paul Bourelly (les deux guitaristes chanteurs ont beaucoup de points communs : leur classe, leur liberté, leur spiritualité, leur intelligence et j’en passe), il faut faire le siège de votre disquaire.

DJ Stiff

Blue
(Coconut Grove)
Communion
(DIW)

Si Jimi Hendrix a connu le succès de son vivant, on aura jamais autant entendu parler de lui que dans les vingt années qui ont suivi sa mort. A l’âge de 25 ans, il s’imposait déjà comme le plus grand guitariste de rock de son époque et sa mort mystérieuse, survenue quatre ans après son premier hit "Hey Joe", acheva de lui conférer le statut de musicien culte.

Quoi qu’il en soit, son héritage musical, tout ancré qu’il était dans les racines de la musique afro-américaine, a inspiré des artistes venus de tous les horizons. Repris, imité, copié, parfois même singé mais - presque - jamais égalé, Jimi Hendrix restera une des figures emblématiques de la musique du XXème siècle, et il serait dommage de ne garder de lui que l’image d’un guitar-hero allumé qui s’adonnait sur scène à des excentricités à la limite du ridicule.

Pour les maisons de disques, le nom de Jimi Hendrix restera à jamais synonyme de gros sous : ressorties homologuées de vieilles bandes pirates, fonds de tiroirs, et des hommages à n’en plus finir, le filon est bien loin d’être tari. Rien ne nous aura été épargné durant toutes ces années. Parmi toutes ces publications / hommages, Scratch en a sélectionné cinq, une bonne poignée de disques dont vous n’aurez surement pas beaucoup entendu parler dans la presse musicale dite spécialisée et qui, bien loin des palotes imitations des Eric Clapton et autres Stevie Ray Vaughan, nous semble constituer un véritable tribut à l’œuvre du grand Jimi.
L’esprit de Jimi Hendrix a toujours habité la musique de George Clinton, et cela depuis la fin des années 60. Les trois premiers albums de Funkadelic (Funkadelic, Maggot Brain et Free Your Mind) distillaient tout particulièrement cette formidable vibration électrique et funky que l’on entendra désormais dans la quasi-totalité des enregistrements du P-Funk. Au sein du collectif de Clinton ont défilé un grand nombre de guitaristes, le premier - et le plus important - restant l’excellent Eddie Hazel. Son album posthume, Rest in P, n’est pas à proprement parler un hommage à Jimi Hendrix mais les références à l’œuvre du Maître y sont si nombreuses qu’il ne pouvait que trouver sa place dans cette chronique. Relic’ delic (Purple Hazel), Until It Rains, Straighten Up, autant de superbes pièces sur lesquelles Eddie Hazel revendique haut et fort la provenance de son inspiration, et il est même épaulé dans son entreprise par un ancien du Band of Gypsys, le batteur Buddy Miles. Bootsy Collins, Bernie Worrell et d’autres piliers du P-Funk sont aussi de la partie et Juicy Fingers, l’une des pièces maîtresses de ce disque devrait convaincre sans peine les plus sceptiques d’entre vous.
Autre production signée George Clinton, plus récente celle-ci, le Tributes To Jimi Hendrix Vol.1 par la P-Funk Guitar Army nous convie à un éblouissant festival de guitare électrique qui dérape insensiblement vers le hip-hop, le funk ou le blues. Eddie Hazel, Michael Hampton et Blackbyrd sont évidemment au rendez-vous et si l’on excepte deux ou trois morceaux un peu faiblards, ce disque vaut le détour.
Même appréciation pour le Tribute To Jimi Hendrix Vol.2 (Return Of The Gypsy). Le disque n’est pas produit par Clinton mais il contient plusieurs contributions de membres du P-Funk comme Bootsy Collins et son Rubber Band, Gary Mudbone Cooper, Michael Hampton ou encore Andre Foxxe, signataire de deux titres enregistrés live qui introduisent et clôturent ce disque en beauté. Autre participant à cet hommage, le multi-instrumentiste Menace, un musicien qu’on a que trop peu souvent l’occasion d’entendre.
Le travail réalisé par Joe Bowie et son Defunkt Special Edition, lui, est tout autre. A Blues Tribute : Muddy Waters & Jimi Hendrix constitue en fait le témoignage d’un concert donné début 1994 à la Knitting Factory à New York. Pour l’occasion, la formation de Defunkt était considérablement modifiée ce soir là et comprenait, outre Kellie Sae et Ronnie Mac Jenkins, le guitariste Jean-Paul Bourelly et son batteur Alfredo Alias. Une bien judicieuse initiative qui, c’était à prévoir, allait porter ses fruits. Au programme de cet album, six reprises de choix de Jimi Hendrix (Little Wings, If 6 was 9, Who knows…), six superbes compositions enjolivées par les solos dévastateurs de Bourelly et qui, sous les inflexions de la voix de Kelli Sae, adoptaient une chaude couleur soul-funky qui faisait parfois défaut aux œuvres originales d’Hendrix. Et pourtant, tout réussi qu’il soit, ce Blues Tribute fait figure de brouillon en regard du travail effectué par Jean-Paul Bourelly dans son Tribute to Jimi.
Jean-Paul Bourelly, on vous en parle souvent dans Scratch. Compositeur inspiré et guitariste absolument phénoménal, il a depuis longtemps assimilé et digéré l’héritage de Jimi Hendrix, et lorsqu’il se permet de reprendre des compositions du Voodoo Chile, c’est pour les remodeler et les recréer à sa convenance ; c’est pour les confronter au spectre d’une conception créatrice plus universelle et surtout plus moderne. En fait, il s’approprie cette œuvre et nous en livre une interprétation pleine de fraîcheur et de personnalité... Une vraie cure de jouvence ! Ainsi, dans son Tribute to Jimi, c’est tout naturellement qu’il greffe des épilogues de son cru à des titres-marathon comme Machine Gun ou Who Knows, et l’introduction qu’il fait dans ce même Who Knows apporte incontestablement un enrichissement mélodique à la composition originale telle que la jouait Hendrix en 1970. Message Of Love, Straight Ahead, Are You Experienced ? et

  Electric Ladyland 

ne sortent pas non plus indemnes de cet impitoyable lifting électrique et Power Of Soul, une composition signée Bourelly, trouve logiquement sa place dans ce furieux torrent de lave incandescente. Finalement, cet album - plus encore que les quatre énoncés précédemment - est bien plus qu’un hommage : c’est au sens propre du terme, un tribut, un apport considérable à une Oeuvre que personne n’a jamais osé (ou réussi) à dépasser. Pourtant, considérer Jean-Paul Bourelly comme un simple héritier d’Hendrix serait terriblement restrictif. D’abord parce qu’il a su mieux que personne appréhender les diverses formes et expressions musicales d’hier et d’aujourd’hui (du jazz au hip-hop) pour mieux les faire siennes. Ensuite, et ça me servira de conclusion, parce que l’héritage laissé par Jimi Hendrix s’est inséré dans toutes les formes et expressions musicales modernes, et on ne pourrait plus réellement dire ce qui est hendrixien et ce qui ne l’est pas. La musique de Jimi Hendrix fait depuis trop longtemps partie de l’inconscient collectif, et c’est d’ailleurs une excellente raison de réécouter les albums qu’il nous a laissé, une fois de temps à autre... Juste histoire de remettre les pendules à l’heure.
Grandmaster DJ X

EDDIE HAZEL « Rest in P » (P Vine)
P FUNK GUITAR ARMY « Tributes To Jimi Hendrix Vol.1 » (P Vine)
VARIOUS ARTISTS « Tribute To Jimi Hendrix Vol.2 (Return Of The Gypsy) » (P Vine)
DEFUNKT SPECIAL EDITION « A Blues Tribute. Jimi Hendrix & Muddy Waters » (Enemy)
JEAN-PAUL BOURELLY « Tribute To Jimi » (DIW / Harmonia Mundi)
JIMI HENDRIX « Are You Experienced ? » « Axis : Bold As Love » « Electric Ladyland » « Cry Of Love » « Band Of Gypsys » (Polydor)

Fondateur du trio Project 23, Cleveland Watkiss représentait en 1998, le présent et l’avenir de la drumn & bass. Retour sur le parcours éclectique d’un artiste débordant de talent qui fut bombardé ’chanteur de l’année’ par le magazine Wire durant trois années consécutives.

Londonien de naissance, Cleveland déclare avoir fait ses premiers pas dans la musique avec l’aide du radio-cassettes de son père, alors qu’il n’a encore que cinq mois. Sa première performance en public, il l’effectue à l’age de quatorze ans, à l’occasion d’un concours de talents locaux. C’est le début d’une carrière musicale riche et variée, qui l’amène tout d’abord à travailler avec Stevie Wonder, Nina Simone, les Who et surtout les Jazz Warriors, une formation réunissant tous les jeunes loups de la nouvelle scène jazz britannique. En 1992, il sort un très bel album d’inspiration jazz, Blessing In Disguise, qui passe totalement inaperçu. L’année suivante, il participe à l’enregistrement du premier album d’Outside pour le label Dorado, Almost In Under His Origin. Un deuxième album suivra. Mais c’est en participant à l’explosion de la jungle à Londres que Cleveland trouve vraiment sa voie. En 1994, il rencontre Goldie et collabore à l’enregistrement de son album Timeless, peut-être bien la première œuvre vraiment importante dans le domaine. Il devient le MC attitré de Goldie, et participe aux soirées Metalheadz ainsi qu’à de nombreux live shows du DJ.
Mais Cleveland a déjà une idée bien précise de se qu’il veut faire. Quand il fonde Project 23, c’est avec l’intention de créer une musique qui fusionnerait soul et drum’n’bass, une musique où le rôle du MC dépasserait la fonction de simple Maître de Cérémonie pour accéder à celle de chanteur à part entière. Cleveland rencontre Marque Gilmore pour la première fois à Londres durant l’été 1993, mais ce n’est que plus tard, quand il l’entend jouer de la batterie sur un titre jungle dans un bar new-yorkais, que naît le concept de Project 23. Il convainct Marque de venir à Londres, où les deux hommes sont rejoints par DJ Lerouge, un sélecteur très actif au sein de la scène drum & bass locale. L’album de Project 23 est enregistré en huit mois et sort en octobre 1996. Au niveau strictement rythmique, le disque est un vrai carnage. Membre fondateur de la Black Rock Coalition à New York puis batteur chez Roy Ayers, Cassandra Wilson, MeShell et beaucoup d’autres, Marque Gilmore semble avoir trouver ici le compromis parfait entre drumming live et programmation. Ajoutez à cela de solides compositions et la voix superbe de Cleveland Watkiss, et ça nous donne l’une des expériences les plus excitantes des 90s en matière de drum & bass.

Professor Bass

Dans la jungle luxuriante de la drum’n’bass, il est des noms qui, tout en restant associés à la tradition underground du mouvement, s’imposent d’eux-mêmes lorsqu’il est question de références. Dillinja,"le Grand Maître" comme le surnomme Grooverider, est de ceux-là.

Dans les années 90, méconnu du grand public, il est, grâce à quelques maxis, l’un des junglists le plus attendu. Né en 1974, Dillinja alias Karl Francis a grandi à Londres. Il est rentré très tôt en contact avec la musique, suivant le régime très sain imposé par la collection de disques de jazz de sa maman. Dès son adolescence, il se met à s’intéresser aux breakbeats, via l’electro et la old school du hip hop. A l’âge de 16 ans, il crée son propre sound-system. En 1991, il attaque la production et tire 500 copies de son premier morceau Tear Off Your Chest, qu’il vend à l’arraché avec l’aide d’un collègue disquaire.
A partir de là, notre gars ne cesse d’apprendre les secrets du métier et de se perfectionner, tripatouillant à longueur de journée basses et beats. Tout au long des années qui suivent, il lance plusieurs labels : Cybotron, Waveform, Target, Deadly Vinyl, Logic, les plus récents se nommant Valve et Pain, ce dernier créé en collaboration avec son ami Lemon D.
Dillinja a aussi enregistré pour d’autres labels parmi lesquels V Recordings et Philly Blunt, mais il a surtout réussi à se faire accepter par les incontournables du genre, Prototype et Metalheadz - respectivement dirigés par Grooverider et Goldie. On pourra donc entendre quelques unes de ses productions sur les compilations de référence que sont The Prototype Years et les deux volumes des Platinum Breakz. Dillinja a aussi semé quelques faces chez Mo Wax, dont on remix du Only The Strong Survive de DJ Krush et C.L. Smooth - du pur drum’n’bass jazzy monté sur un beat hip hop... un morceau qui fait figure d’alien dans la production du junglist, habituellement destinée aux dancefloors.
« C’est un putain de génie », déclarait Goldie. « De tous, Dillinja est le plus technique (...). Il est tellement impassible vis à vis de ses propres morceaux. Il est toujours en train de se démener pour trouver le son juste. C’est un perfectionniste ! »

Professor Bass

Regardez-le sur la photo : Thomas Köner affiche la sérénité machiavélique d’un sorcier de studio, un producteur génial qui apparaît à la lumière après plusieurs années d’isolement et de travail acharné. Date de la révélation : la sortie fin 1997 du deuxième album de Porter Ricks sur un label enfin à la dimension des compositions du Scandinave : le très ’deleuzien’ Mille Plateaux.

Köner débute en 1990 sur l’obscur label Barooni avec de longs morceaux ambient, espaces presque vides balayés par le vent glacial de banquises mentales ; des réalisations incroyables, d’une beauté unique due à l’emploi systématique de filtres artisanaux, effets analogiques bidouillés qui répercutent à l’infini le souffle de vibrations acoustiques. Des recherches réparties sur quatre albums solo (dont Permafrost et le grandiose Aubrite), et qui prennent toute leur force sur les vidéos et installations auxquelles elles servent de support...
De cet réclusion en studio, Köner a gardé le meilleur (soit un son unique, vraiment époustouflant) pour la suite de ses manipulations, aux côtés d’Andy Mellwing au sein de Porter Ricks : une suite de maxis vont sceller l’union des rythmes, d’ambient glacial éthéré et de basses extraterrestres. C’est Nautical Dub, techno dub hybride, découverte notamment sur Macro Dub Infection Volume 2, alors que sortait le premier album du duo sur le label Chain Reaction : Biokinetics confirme cette redéfinition totale de la techno, rendue tout à la fois organique, aquatique et spatiale, un lieu neuf où pulsent des beats sourds parcourus de drones.
L’aboutissement de Biokinetics : la sortie sur Mille Plateaux en 1997 d’un album de remixs post-techno du groupe Experimental Audio Research, où les nappes sont hachées et oscillent lentement, un groove unique qui semble devenir la spécialité de Thomas Köner.
Et puis cet ovni, inclassable, somme et dépassement de tout ce qu’il avait fait avant, le lumineux Porter Ricks, regroupant notamment les cinq morceaux Redundance où l’on ne peut s’empêcher de voir un pied de nez à la dance façon Daft Punk et consort : Köner démolit les grooves danceflloors (techno, mais aussi dance-rock) pour enfanter un mutant mouvant, alangui ou vitaminé.
La musique de Thomas Köner enthousiasme, surprend et fait planer la génération Free Party.

bism

Avec son l’album Raw Deluxe, sorti en 1997, le groupe le plus sous-estimé du hip-hop américain revient en force et met les pieds dans le plat.

1997. Cela peut paraître difficile à croire, mais çela faisait déjà dix ans que les Jungle Brothers et le collectif des Native Tongues écrivaient les lettres de noblesse du hip-hop. Dix années tumultueuses, avec des hauts glorieux et des bas déprimants. Mais là où d’autres avaient connu l’ascension et la chute, les Jungle Brothers, eux, combattaient encore. Dans un genre où beaucoup parlaient de longévité mais où bien peu arrivaient à rester sur le devant de la scène, ils avaient réussi à survivre en évitant tous les pièges du business tout en conservant leur intégrité. Et si, comme certains l’affirmaient, le hip-hop était en pleine crise créative, eux ne semblaient pas l’avoir remarqué et cela ne les avait, en tout cas, pas affecté le moins du monde. En 1997, ils revenaient dans l’arène avec leur album Raw Deluxe, onze morceaux plein de beats, de méchantes rimes et de bonnes vibrations.
« Nous avons voulu produire un hip-hop de la plus haute qualité » affirme Afrika Baby Bam. « Ca a pris un moment, mais je pense que nous avons atteint le but que nous nous étions fixé et que le public est plus que prêt maintenant ! ».
Pour retrouver les vraies racines des Jungle Brothers, il faut revenir quelques années en arrière, à l’époque où le hip-hop naissant représentait un esprit 100% positif. Une époque où les graffitis commençaient à envahir les coins de rue, les parcs et les métros new-yorkais, une époque où sévissaient Afrika Bambaataa et sa Zulu Nation (dont les JBs seront plus tard des membres éminents), les Treacherous Three et les Cold Crush Brothers. C’est cet univers qui va servir de cadre aux années d’apprentissage de Nathaniel « Afrika Baby Bam » Hall, Mike G et Sammy (a.k.a. Swett Daddy), qui deviendront bientôt les Jungle Brothers.
« Nous connaissions Red Alert parce qu’il était l’oncle de Mike G. Red faisait régulièrement le DJ au Roxy et venait juste de commencer à faire une émission sur Kiss FM à New-York » explique Sammy. « Il nous amenait toujours à ses soirées et on allait à Kiss FM avec lui ». Après l’avoir observé, Sammy s’est procuré des vieilles platines et a commencé à mixer. Avec le support et les encouragement de Red Alert, il est devenu assez bon pour arriver à remplacer Red quand celui-ci s’absentait. Red Alert les a finalement tous emmené en studio pour qu’ils y enregistrent leur première démo et c’est lui qui leur a arrangé leur premier contrat avec Warlock Records.
Petit à petit, les JBs arrivent à se faire connaître et à gagner le respect du milieu underground, ce qui les pousse finalement à enregistrer un album. Dans un petit studio perdu de Coney Island, ils produisent Straight Out The Jungle, un grand classique du hip-hop qui, tout en restant en marge des productions du moment, contribue grandement à l’évolution du genre. L’album sort en 1988 sur le label Gee Street et contient notamment l’excellent Jimbrowski, un morceau en hommage au meilleur ami de l’homme construit sur un sample du Good Old Music de Funkadelic.
L’année suivante, le trio revient en studio et enregistre un deuxième album, Done By The Forces Of Nature. Le disque est encore plus funky, bourré de scratches, de beats irrésistibles et de textes intelligents d’inspiration pro-black. A cette époque naît le collectif des Native Tongues qui comprend, outre les JBs, De La Soul et A Tribe Called Quest. Tandis qu’Afrika Baby Bam produit le premier album de Monie Love Down To Earth, les Jungle Brothers au complet bossent abondamment avec ATCQ et plus sporadiquement avec De La Soul. Parallèlement à ces collaborations fructueuses, Done By The Forces Of Nature ne se vend pas aussi bien que prévu, malgré ses qualité évidentes.
Durant les trois années qui suivent, l’activité des JBs va s’en trouver réduite. En 1991, ils amènent leur contribution à la musique du film Livin’ Large et participent, aux cotés de Sly & Robbie et de plusieurs membres du P-Funk, à l’enregistrement de l’excellent Third Power de Material, produit et conçu par Bill Laswell.
En 1993, les Jungle Brothers réalisent le génial J. Beez With The Remedy, leur troisième album, qui marque un changement de direction pour le trio. Aux cotés de véritables bombes hip-hop comme

  Forty Below Trooper 

ou I’m In Love With Indica, l’album contient des plages expérimentales absolument hallucinantes qui ne manquent pas de dérouter l’amateur de base.
Les JBs décident alors de repenser leur stratégie. « A l’origine, avec Warner Brothers, on avait mordu à l’hameçon parce qu’on voyait le fric à la clé. Mais quand tu l’obtiens, ce fric, tu réalises que les travaux d’un gros label ne sont rien à coté de ceux d’un label indépendant. Nous avons été avec Warner Bros. pendant quatre ou cinq ans, ils nous ont dépouillé, vidé, alors ça a été fini. Nous avons fait des erreurs, mais cela nous a permis d’apprendre ». Mike G continue : « Ce que nous avons, la raison pour laquelle nous sommes encore ensemble, c’est notre amitié. Si nous n’avions pas été amis et si nous avions juste fait ça pour l’argent, on se serait séparé à l’heure qu’il est. Pour nous, faire partie des Jungle Brothers, c’est une question d’amitié ».
Raw Deluxe marque le retour des Jungle Brothers sur le devant de la scène hip-hop. Un album qui les voit un peu plus vieux, plus sages, plus matures, une évolution spirituelle qui apparait dans leur travail. « Nous sommes chefs de famille maintenant, ce qui nous rend plus responsables vis à vis de nos paroles et de nos actions. Nous réalisons que ce que nous faisons a des conséquences, alors nous faisons attention à ce que nous disons et à ce que nous faisons. Nous nous respectons nous-même et nous respectons les autres, mais cela ne veut pas dire que nous nous sommes ramollis, bien au contraire ! » dit Mike G., Afrika et Sammy approuvent.
Interrogés à propos de leur retour sur le label Gee Street : « Nous sommes de vieux amis, c’est un peu comme si nous revenions à la maison ». Afrika Baby Bam sourit. « Quand nous traitons avec eux, c’est le business, mais nous savons qu’ils travailleront à ce projet du mieux qu’ils le pourront ».
Raw Deluxe est entièrement produit par les Jungle Brothers, à l’exception de deux titres produits par Roc Raider et Djinji Brown (déjà remarqué chez Jean-Paul Bourrely et Shä Key). L’album exhale un parfum de spontanéité, de fraicheur, à l’image du morceau Moving Along dans lequel les JBs tirent leur chapeau aux glorieuses années de la old school. « Nous sommes comme neufs, nous renaissons. Cette vibe, ce feeling présent sur notre album n’est pas quelque chose de forcé, cela nous est venu tout naturellement » explique Afrika Baby Bam.
Dix ans après leurs débuts, les Jungle Brothers ne montrent aucun signe d’affaiblissement, ils peuvent encore envoyer la sauce avec la même fraicheur que dans leurs années d’apprentissage. Le mot de la fin sera pour Afrika Baby Bam : « Nous avons été confrontés à de grosses difficultés, mais nous en sommes venu à bout en renforçant sans cesse notre amitié, et c’est pourquoi nous sommes encore ensemble après toutes ces années. Je suis heureux d’en être là où j’en suis et je pense que Mike et Sammy le sont aussi ».

Discographie

1988 « Straight Out The Jungle » (Gee Street)
1990 « Done By The Forces Of Nature » (Warner Bros.)
1993 « J. Beez Wit The Remedy » (Warner Bros.)
1997 « Raw Deluxe » (Gee Street)

En 2001, Steve Coleman & The Five Elements sortent « The Ascension To Light ». Cet album enrichit une discographie qui grave, au rythme de plus d’un disque par an depuis 1985, le sillon de l’évolution passionnante du musicien et de l’homme.

Plus qu’il n’en fallait pour donner l’occasion à Mr OaT de revenir sur les traces discographiques et autres laissées par ce créateur parmi les plus stimulants de la fin du siècle dernier, et de celui à venir.

Naît en 56, dans la ville de Chicago, le jeune Steve grandit baigné de la multiple et vibrante tradition musicale afro-américaine. A treize ans, son premier sax alto dans les mains, il se passionnera pour Maceo Parker, jouera quelques cinq ans dans des groupes de funk. Puis, c’est la découverte de la plus complexe science onomatopéique d’un autre Parker, le Bird. Cette musique enracinée dans l’urgence de vivre, d’être un homme, d’imiter le chant du phénix (le blues ?), Coleman la désigne aujourd’hui encore comme sa principale influence.
Si l’originalité de sa voix de compositeur/improvisateur peut laisser entendre des connivences avec celles de James Brown, Béla Bartok, de certaines musiques africaines ou de John Coltrane, ce jeu de miroirs musicaux ne peut l’éclairer que partiellement.

New York is the place

Constatant que c’est de New York que viennent les meilleurs musiciens, Steve Coleman se décide un jour de 78 : voyage en stop, quelques mois de galère dans un YMCA… puis il est engagé dans le Thad Jones/Mel Lewis Big Band. Plus tard dans le Sam Rivers Studio Rivbea Orchestra, où il apprend beaucoup en matière de composition et par de nombreux autres, dont le big band de Cecil Taylor.
Pendant quatre ans, il vit de ces cachets et de l’argent gagné à jouer dans la rue avec le trompettiste Graham Haynes et le prototype du groupe qui deviendra les Five Elements. C’est aussi à cette période qu’il découvre les musiques d’Afrique de l’Ouest et la spiritualité sophistiquée qui les nourrit. De cet ingrédient essentiel, souvent méconnu du public et des critiques occidentaux, Coleman tendra dorénavant à faire sa propre synthèse, jusqu’à la musique foncièrement spirituelle qu’il livre aujourd’hui.
Mais dans cet apprentissage pluriel va d’abord se cristalliser une conception musicale basée sur l’interaction. Le mode soliste/rythmique figé par un soi-disant jazz est délaissé, pour systématiquement conditionner l’expression musicale aux règles du dialogue : statut du soliste remis en cause par des rythmiques complexes inévitables, solos simultanés et croisés en tous sens, ainsi de suite. Rien de véritablement nouveau diront certains, quoique…

Everything is on the on

Dès 1981, le sixième élément Coleman et ses acolytes accouchent de leur hybride mutant de jazz, de funk et de sécrétions afronautiques. Du jamais entendu. Ouverte sur son environnement, fortement énergétique, la chose croît rapidement, et tel Godzilla décapitant l’Empire State en s’époussetant l’épaule, écrase sur son passage certains jazz-funk et jazz-rock définitivement dépassés. Ecouter Motherland Pulse (1985) et On The Edge Of Tomorrow (1986) par exemple, indispensables bouillons où entrent en fusion post-néo-bop, P-funk, hip hop et arts martiaux rythmiques - Marvin « Smitty » Smith, bénies sont tes baguettes magiques.
Le lyrisme martial et funky de l’alto de Coleman commence également à se faire entendre sur de nombreux enregistrements, au sein du M-BASE notamment. Acronyme de Macro-Basic Array of Structured Extemporizations (un défi aux discours qui voudraient cerner et intellectualiser leurs musiques), M-BASE recouvre un collectif informel de musiciens aux conceptions et aspirations communes : exprimer leurs expériences à travers une musique principalement basée sur l’improvisation et la structure. Un des fondateurs du collectif, Coleman est avec Greg Osby celui chez qui ces principes fondamentaux sont les plus systématisés. Il deviendra aussi le leader de ce qui ne ressemble plus tellement à un collectif, mais à une marque de fabrique qu’il est maintenant le seul à apposer.

Froid comme la glace

Suivant une évolution perceptible d’album en album, la musique de The Five Elements se radicalise au tournant des 90s, présentant des syncopes de plus en plus radicales, un lyrisme de plus en plus singulier (« Black Science » en 1991, « Drop Kick » en 1992). Une hallucinante gymnastique rythmique, qui pousse à la danse sans user des cognitions musicales les plus consensuelles.
Cette musique tient effectivement d’une certaine discipline, et en tant que telle peut paraître rigide. Cette rigidité, cette froideur, qui s’affirment dans les formes (rythmes casse-cou à la précision chirurgicale, lyrisme détaché des solos), comme dans le son (basse/batterie en avant, sonorités électriques), reflets d’un environnement urbain (toujours New York !), sont aussi les signes de l’altérité revendiquée d’une musique mouvante et inclassable. Une musique qui reste enracinée dans le blues et le bebop, mais refusant de coller à leurs affects datés comme le font trop de zélateurs en manque d’inspiration, préfère en donner une vision perpétuellement contemporaine et personnelle. Et ainsi, affirmer la modernité de leurs discours (et du sien) sans se bercer de l’illusion d’une forme fixe.
Laissez-moi maintenant vous dire qu’étant leader, saxophoniste, compositeur, Steve Coleman doit aussi être considéré comme un chercheur. Ainsi ses lectures et sa rencontre avec le philosophe kémétique Thomas Goodwin vont éclairer les parallèles entre sa sensibilité, ses théories musicales, et celles de certaines cultures anciennes. D’un côté, il développera avec l’aide de l’IRCAM un programme qui intègre certaines de ses théories : Ramses est capable de réagir en temps réel avec des musiciens et d’improviser (un concert en juin 1999 à Paris fut paraît-il très surprenant). Mais Coleman va surtout focaliser son travail sur les liens ancestraux entre musique et mystique.


Les sources du possible

Après ce raidissement de ses lignes de force, la musique de Steve Coleman semble ensuite s’assouplir autour d’elles, changer perceptiblement dans sa manière d’appliquer ses principes, de les prendre au sérieux.
Cette nouvelle évolution doit beaucoup au départ du maître des polyrythmies Marvin « Smitty » Smith, présent depuis les débuts dans un groupe où le personnel évolue constamment. Il cède son tabouret au moins tentaculaire mais terriblement funky Gene Lake. De décembre 93 à janvier 94, Coleman part au Ghana étudier les relations entre le langage et la musique. Ce voyage aura de profondes ré-percussions sur sa musique et sa philosophie. La matière sonore et rythmique se détend et s’étend, tandis que quelque chose se réchauffe dans les sinuosités du jeu de l’altiste. Godzilla serait zen ?
En tout cas les enregistrements studio des Five Elements se fluidifient, pour se rapprocher des performances live - comparer « The Tao Of Mad Phat » (1993) et « Def Trance Beat » (1995) - une musique organique, presque palpable. Un courant incessant qui absorbe également le flow du rap/spoken word des inénarrables freestylers des Metrics. Steve Coleman déclare qu’il a eu du mal à trouver des rappers capables de se poser sur ses géométries rythmiques tournoyantes ; il faut en effet entendre les acrobaties microphoniques de Black Indian, Kokayi et Sub Z pour y croire.
Enfin en 1995, Steve Coleman forme The Mystic Rhythm Society, dans l’optique « d’explorer la structure de l’univers et d’exprimer ces formes à travers la musique », pas moins. Le premier concert de cette formation pluri-culturelle, enregistré à Paris, paraît parfois confus et imprécis par rapport aux autres enregistrements du saxophoniste. Mais c’est en cette Mystic Rhythm Society que vont mûrir les transformations passionnantes de sa vision musicale.


Esprits dans la diaspora

1995 est semble-t-il une année décisive. Steve Coleman emmène son groupe à Cuba pour une confrontation avec la tradition yoruba, dépositaire d’une science musicale oubliée en Occident. C’est Francisco Zamora Chirino et sa formation AfroCuba de Matanzas, éminents gardiens de cette tradition (et de nombreuses autres, le tout formant la santeria), qui seront les vecteurs de cette transmission de la métaphysique d’une culture.
Coleman déclare alors : « …nous n’essayons toujours pas, de jouer de la vrai musique africaine, mais l’aspect relationnel de notre musique est influencé par l’Afrique. » C’est toujours cette priorité donnée à l’interaction qui aura permis la rencontre véritable que documente l’époustouflant The Sign And The Seal. S’éloignant du côté démonstration de mises en place impossibles avec laquelle il flirtait parfois, Coleman s’attaque plus explicitement au cœur de la question musicale, sans épuiser la musique à force de théories. Les deux formations se rejoignent sur « l’idée africaine d’exprimer l’univers et les forces de la nature à travers le son, les configurations rythmiques/tonales… ». La Mystic Rhythm Society (rythmique, saxs/trompettes, rapper), les chants religieux et percussions traditionnelles (exprimant la vision du monde yoruba ravivée par AfroCuba de Matanzas) imbriquent leurs cycles multiples, et communiquent au sein de ce nouveau tissu de relations. Se produit alors une musique soucieuse de son discours sur et avec le monde (le signe et le sceau), des rapports entre fond et forme. Consciente de sa capacité à signifier son environnement. Et s’il est bien sur question de technique et de technologie, on est avant tout frappé par sa sensibilité tendue, son sérieux festif. En gros, c’est une vraie tuerie.


Passages

« Je passe en fait tout mon temps à penser à la vie, et ensuite en tant que musicien, j’essaye d’utiliser cet art pour exprimer ces idées philosophiques symboliquement. » Après Cuba, d’autres voyages viendront nourrir la quête de Steve Coleman. Avec ou sans son groupe, il ira au Brésil, au Sénégal, en Inde, en Egypte. Aucun enregistrement n’en résultera ; seulement la rumeur d’un disque avec des musiciens sénégalais qui n’a pas vu le jour. Néanmoins les albums que Steve Coleman sortira ensuite s’inscrivent clairement dans la continuité de The Sign And The Seal.
Genesis, sur lequel figure un big band cuivres/percus/cordes baptisé le Council of Balance, sort en 1997. Pour la première fois, on entend la musique de Coleman jouée par un grand ensemble. Et c’est une nouvelle claque. Enorme. D’une densité rare, cette longue suite calquée sur les sept jours de la création selon la Genèse respire néanmoins d’un souffle profond et reste équilibrée. Des passages suffisamment aérés permettent de récupérer de ces profondes inspirations de funk yoruba et de mystique coltranienne. L’album des Five Elements qui accompagne cet opus s’intitule The Opening Of The Way, tout un programme. Ces polyrythmies inouïes (plus souples et complexes avec l’arrivée de Sean Rickman à la batterie) pourraient bien être les images actives des cycles primordiaux que Coleman prétend utiliser comme modèles.

Vers la lumière ?

La musique procède-t-elle d’une source unique, aux manifestations infinies ? On peut le croire à entendre le dynamisme des syncrétismes américano-africains survivants, et ce que l’on nomme communément le groove. Même si on ne reconnaît pas la musique, on le reconnaît, lui : hip hop, géométrie, danse, angles tranchés et arrondis étendus.
Coleman s’est intéressé aux formes les plus codifiées de ces musiques, et a découvert des correspondances - arithmétique, harmonie, géométrie, spiritualité.
« Dans les sociétés anciennes, ils pensaient de cette manière, c’est pour cela qu’ils étaient capables de faire des choses que nous ne comprenons même pas aujourd’hui… Même l’art et la science étaient fusionnés. Il n’y avait pas l’ « art » tel que nous le connaissons maintenant. Tout était art, science, vous voyez, religion – tout cela était fusionné en une grande « science sacrée »… C’est en quelque sorte la route ou le chemin que je suis, le chemin qu’ont suivi des gens comme Muhal (Richard Abrams), ou John Coltrane. Personne n’en parle, parce qu’ils choisissent de parler de « quelle note tu as utilisée sur cet accord »... »
Paru en 1998 et 2001 mais issus de séances d’enregistrement proches et de réflexions similaires, The Sonic Language Of Myth et The Ascension To Light sont constitués de véritables études sonores - phénomènes naturels ou symboles religieux. L’instrumentation est foisonnante (respectivement double quatuor cordes/chanteur ou quintette de vents, sur certains morceaux), contribuant au renouvellement du son Coleman. Sur The Ascension To Light qui me semble globalement plus réussi, une pipa (luth chinois), un harmonica (le jeune Grégoire Marret) ou le sax ténor fiévreux de Gary Thomas, que l’on retrouve avec plaisir, viennent aussi enrichir la texture sonore sans nuire à sa fluidité.
La musique de Coleman, architecture mouvante de lignes martiales, reste immédiatement identifiable. Elle affirme de plus en plus ce lyrisme étrangement passionné et distancié à la fois, ou s’emporte dans des improvisations collectives (« The 42 Assessors » qui rappelle Sun Ra, c’est dire si vous devriez vous méfier…). Ce qu’elle perd peut-être en impact et en chaleur brutale, elle le gagne en sophistication. Et que l’on connaisse les subtilités conceptuelles qui la sous-tende ou pas (« Instantaneous » à quatre voix (saxes, trompettes) ou les irrésistibles balancements de « Polarity And Equilibrium In A Fluid » et « Embryo »), elle reste simplement, indéniablement, belle.

On a pas parlé de politique, on a écarté le sujet, mais on aurait pu (on aurait du ?). Comment une telle radicalité dans la démarche et dans l’expression d’un musicien, se sont-elles accommodées des exigences de l’économie ? Bien plus, tu l’auras compris complice lecteur si tu m’as suivi jusqu’ici, la vision de Coleman pousse à un regard nouveau sur le commun des productions musicales. Concrètement, on aimerait par exemple en savoir plus sur les rapports entre Coleman et BMG. On se doute que l’indépendance dont il jouit fut acquise après des années de travail et d’intransigeance. On constate l’importance de son manager Sophia Wong, le sérieux des équipes de production américaine puis française depuis 1995.
Mais c’est bien de musique dont il s’agit, seulement de musique. Et si certains peuvent être effrayés ou refroidis par son inhabituelle densité, elle n’en est pas moins précieuse aux yeux des mélomanes téméraires. D’autant plus précieuse qu’elle est rendue rare par l’inconséquente course au profit qui sévit dans les départements jazz des grosses maisons de disques aussi bien qu’ailleurs. Alors profitez-en, c’est pas encore illégal. Et pour finir, laissons la parole à M. Coleman lui-même, parlant musique :

« Et tu vois, une force pour les choses positives. Je pense qu’il est possible qu’elle ait un effet d’expansion spirituelle. Je sais que c’est l’effet qu’elle a eu sur moi. Ils appellent ça soul, ou ceci ou cela. C’est quelque chose de plutôt insaisissable… C’est quelque chose de tellement puissant, c’est comme la musique de Coltrane. Tu détestes ou tu aimes… Cela peut être trop fort pour toi, vraiment trop. Je cherche ce genre de truc qui explose sur la conscience. »

Mr Oat (Scratch n°15 / 2002)

Discographie non exhaustive 

STEVE COLEMAN GROUP
« Motherland Pulse » (JMT, 1985)

S. C. & FIVE ELEMENTS
« On The Edge of Tomorrow » (JMT, 1986)
« Black Science » (RCA Novus/BMG, 1991)
« Drop Kick » (RCA Novus/BMG, 1992)
« The Tao of Mad Phat » (RCA Novus/BMG, 1993)
« Def Trance Beat » (RCA Novus/BMG, 1995)
« The Sonic Language of Myth » (RCA Victor/BMG, 1998)
« The Ascension to Light » (RCA Victor/BMG, 2001)

S. C. & METRICS
« The Way of the Cipher / Live at the Hot Brass » (RCA Groovetown/BMG, 1995)

S. C. & MYSTIC RHYTHM SOCIET
« Myths, Modes and Means / Live at the Hot Brass »
(RCA Groovetown/BMG, 1995)
in collaboration with AFROCUBA DE MATANZAS
« The Sign and the Seal » (RCA Victor/BMG, 1996)

S. C. featuring THE COUNCIL OF BALANCE & F. E.
« Genesis / The Opening of the Way » (RCA Victor/BMG, 1997)

Le Roi David, comme l’appelle la critique jazz, est sûrement, avec les deux Coleman, Ornette et Steve, le plus grand saxophoniste vivant.

A l’occasion de la venue à Marseille de la Fo Deuk Revue en 1997, l’écrivain-poète-dramaturge-essayiste - et j’en passe - Amiri Baraka montait sur scène à ses côtés. A Scratch est revenu l’honneur d’interviewer ces deux géants de l’art afro-américain - et de l’art tout court, d’ailleurs... Nous vous livrons donc un entretien plein de punch avec un David Murray qui, comme à son habitude, fait preuve d’autant de liberté et de sincérité dans ses réponses que dans son jeu...

Scratch : « Comment est née la Fo Deuk Revue ? »

David Murray
« Ce projet est né d’ateliers que j’ai faits pour le festival des Banlieue Bleues. Ces ateliers consistaient à travailler avec les banlieues de Paris, avec les différents groupes ethniques qui y cohabitent. Je sais qu’à Paris, il y a tous les groupes ethniques à l’extérieur de la ville. Marseille, ça ressemble beaucoup plus à Oakland (California) car ici, tous les groupes ethniques sont en plein centre ville. »

« Avez-vous du adapter votre jeu à celui des musiciens africains qui vous accompagnent ou la rencontre s’est-elle passé naturellement ? »

Ce que j’espère avoir réussi, les choses ne sont pas parfaites, bien sûr... mais ce que j’essaie de faire avec Hugh Ragin et Craig Harris sur le front cela en fait partie… Nous n’adaptons pas notre façon de jouer tant que ça. Ce que nous essayons de faire, c’est de mettre à l’aise les musiciens pour pouvoir apprendre les morceaux ensemble, nous essayons d’ajouter des choses à leurs chansons au travers d’une section cuivre qu’il n’y avait pas auparavant. En fait, nous essayons de jouer sur un même niveau d’intensité. C’est comme Baraka : quand il commençait à réciter ses poèmes, certains des gars du groupe se mettaient à jouer doucement comme si c’était une cocktail party. Je leur ai dit : « Non ! Quand Baraka rentre, jouez comme quand vous jouez derrière mon solo, car lui aussi, il en fait un et à n’importe quel moment, Baraka peut être aussi bruyant que l’un d’entre vous. Il peut prendre le dessus, il vient, il rentre et puis il ressort ». J’ai remarqué ça hier soir. C’était la première fois qu’on jouait avec Amiri. C’est comme dans une pièce de théâtre quand quelqu’un est narrateur... Mais lui fait aussi partie de la conscience sociale, il est comme le battement de coeur d’une pièce ou d’un film. C’est comme le gars qui dit : « OK, qu’est-ce qu’il y a derrière cette porte ? » et lui, il lui dit seulement ce qu’il en pense : « Il y a un monstre derrière cette porte, ne va pas derrière cette putain de porte ». Il est comme notre conscience sociale, notre cerveau. »

« Allez-vous continuer à jouer avec Amiri Baraka ? »

« Hier, c’était la première fois qu’il jouait avec nous car en réalité, il n’était pas présent quand nous avons enregistré le disque. Ses textes ont simplement été rajoutés par dessus, et il ne faisait donc pas partie de l’expérience africaine que nous avons vécue quand on a fait le CD à Dakar. Mais c’est lui qui, le premier, m’a parlé d’aller dans les îles de Gorée... S’asseoir dans les cellules des esclaves... c’est lui qui m’a fait rentrer dans le truc, qui a voulu faire ça. Lui, il y était déjà allé avec son fils Ras. Moi, ce n’est que deux ans plus tard que j’ai eu l’occasion de m’y rendre. La raison pour laquelle je voulais qu’Amiri soit sur l’album, c’est que j’ai toujours suivi son inspiration, il est comme la conscience sociale de l’Amérique Noire. C’est le premier leader black américain qui n’ait pas été tué, d’abord, et il est toujours là. Donc je me dois de le suivre. C’est comme ça. Il se faisait déjà beaucoup entendre quand les autres étaient là. »

« D’autres ont été inspirés de la même façon, comme Joe Bowie qui a enregistré avec des musiciens des îles de Gorée, de même pour Archie Shepp. A propos du Retour en Afrique prêché par de nombreux leaders noirs aux Etats Unis, il semble y avoir une certaine différence entre la façon dont les Afro-Américains s’imaginent l’Afrique et la réalité… »

« C’est un bon commentaire. Dans un poème qu’Amiri Baraka a récité hier soir, il est dit : « Fais attention au fantôme, fais attention Afrique, le fantôme va t’attraper ! ». Vous savez, la plupart des pays d’Afrique sont devenus indépendants en 1960-62. Pour moi, cela s’est passé trop tôt, ils n’avaient pas encore le savoir-faire, la capacité d’être indépendants. Ils venaient à peine d’envoyer leurs fils à l’école, ils n’avaient pas encore la technologie nécessaire pour être libres.
Il y a beaucoup d’animosité entre ces fils, qu’ils ont envoyé dans de grandes écoles, des institutions, et nous. J’ai été à l’école avec eux, Baraka a été le professeur de certains d’entre eux. Il y a des différences, et vous entendrez beaucoup de choses négatives à propos du discours entre les Africains-Américains et les Africains. Mais en gros, ça n’importe pas beaucoup car le vrai problème, c’est que les deux parties sont toujours dans une période critique, toutes les deux sont dans le chaos. Pour moi, c’est comme mon fils qui pleurniche... Ils ressemblent à des gosses qui pleurnichent. C’est comme ça, ils se plaignent sans raison. Ce qu’il faut, c’est que le savoir-faire revienne en Afrique pour développer le pays. Je sais qu’il y a beaucoup de gars qui sont venus en Amérique pour étudier, qui y ont rencontré des filles blanches et qui ont maintenant une famille dans le Massachusset, et ils sont professeurs à l’université. Mais ils n’ont pas fait ce que leurs pères leur demandaient de faire. Ca, c’est aussi un problème, on peut aussi parler de ça, il y a plein de petits discours parallèles. Mais dans l’ensemble, ce que nous avons entrepris de faire n’a pas encore été accompli, donc personne n’a vraiment de réponse. En fait, on raconte tous n’importe quoi... personne n’a vraiment la réponse. »

« En Afrique, il y a beaucoup de gens qui étudient la philosophie, la sociologie et toutes les sciences humaines, en plus de ceux qui étudient pour devenir ingénieurs, pour acquérir le savoir-faire dont vous parlez pour reconstruire leur pays. Ils comptent sur l’Europe pour faire ça. Mais au Zaïre par exemple, quand ils voient débarquer des Afro-Américains, ils réagissent de la même façon qu’avec des Européens, parce qu’en fait, vous leur semblez bien différents de tout ce qu’ils sont maintenant. »

« Et vous savez pourquoi ? Parce que quand un type est dans la misère et qu’il voit que j’ai de l’argent (il sort un billet), il se dit : « Lui, il est Européen, il a de l’argent. » C’est ce qu’il se passe. Mais ce n’est pas dur de gagner de l’argent, il suffit de réfléchir pour cela. Je ne vais pas gagner de l’argent en vendant des montres dans la rue, je ne le ferais pas. La raison pour laquelle ils me voient comme ça, c’est parce que j’ai des billets et que c’est ce qu’ils veulent. Quand je vais à Dakar, j’ai dix personnes qui me suivent dans la rue pour essayer de me vendre toutes sortes de choses. Je me retourne et je leur dis « J’ai pas volé d’argent ! ». Mais ils me suivent quand même. Puis y a un blanc qui se pointe, il marche à côté de moi, on est au même hôtel, on marche jusqu’à l’hôtel ensemble car je le connais. Alors je leur dis « Pourquoi vous ne lui demandez pas d’argent, à lui ? » et ils disent « Oh, il va pas nous en donner » et je leur réponds « Pourquoi pas ? » « Parce qu’il veut pas de ça... » « Qu’est-ce qui vous fait penser que moi, j’en veux ? » « Parce que toi, tu es afro-américain, tu es lié à l’Afrique... » Et moi, je me dis que c’est pousser un peu trop loin le truc. C’est pas pour ça que je vais acheter des choses dont je n’ai pas besoin. »

« Que pensez-vous de la participation de Positive Black Soul au projet ? Quelle a été leur contribution ? »

« Nous avons fait des ateliers à Paris avec les PBS, ils ont travaillé avec des rappers de la Courneuve. Le rythme de leur rap est très bien. A mon avis, le wolof est une très bonne langue pour rapper. Je n’ai pas la moindre idée de ce qu’ils peuvent bien raconter. De temps en temps, je sais un peu de quoi ils parlent mais en général, je n’en sais rien du tout ! Tout ce que je sais, c’est qu’au niveau du rythme, ça sonne bien. »

« Il y a quelques mois, vous avez travaillé avec le Grateful Dead de Jerry Garcia. Pensez-vous qu’on ait pu assimiler votre jeu très souvent libre à la musique psychédélique du Dead ? »

« Quand j’ai travaillé avec le Grateful Dead, Jerry m’a dit : « Tu es le Jimi Hendrix du saxophone ». Dans le rock, ils avaient besoin d’une icône qui était noire, qui était différente, ils avaient besoin de Jimi Hendrix. Ils en avaient besoin et ce n’est peut-être même pas l’Amérique noire qui l’a fait. Ce sont les américains en général. Ils voulaient avoir un autre type de héros. Ils ne savaient pas trop quel genre de héros ils voulaient mais ils voulaient quelqu’un de psychédélique. Ils voulaient un mec qui pouvait aller dans les émissions et faire « Ouais, mec c’est cool ! » C’est pourquoi l’Amérique voulait voir un héros black américain à l’époque. Avec le truc des beatniks, ils avaient besoin d’un héros black et c’est lui qu’ils ont pris. Mais la conscience sociale noire n’y était pas. »

« Vous avez l’impression qu’ils vous ont demandé de travailler avec eux juste parce qu’ils avaient besoin d’un musicien noir ? »

« Non. La raison pour laquelle j’ai joué avec Grateful Dead, c’est qu’ils étaient sur un projet de comédie musicale. Ils avaient besoin d’un musicien de jazz comme moi qui pouvait composer, écrire et orchestrer de la musique. Alors ils m’ont intégré au projet. Taj Mahal et Bob Weir avaient besoin de mon savoir. Quand ils ont besoin de vous, ils vous appellent (Baraka acquiesce).

« A propos de Jerry Garcia, il a joué sur l’album « Virgin Beauty » d’Ornette Coleman. C’était parce qu’ils avaient besoin d’un musicien bluesgrass ? »

« Jerry Garcia se situe au-delà du bluesgrass... il est d’abord auteur-compositeur. Pour moi, lui et Bob Dylan sont les compositeurs blancs américains ayant le mieux réussi à écrire et à chanter des chansons révolutionnaires qui parlent du système d’une façon pas très positive. Mais aucun des deux n’est un grand chanteur, ils sont de grands compositeurs. C’est pourquoi des gens comme Hendrix ont toujours tiré leur chapeau à Bob Dylan. Une fois, je me trouvais chez Bob Weir et Bob Dylan a appelé, il voulait lui parler. C’est moi qui ait répondu et il a dit « Ehh, je vous connais… » Donc, on a eu une petite conversation. Je l’ai reconnu car il parle et il chante de la même façon. Ce mec est original, son chant est plutôt parlé. Et la voix de Jerry est pareille, c’est pas comme la voix de Julio Iglesias. Mais c’est le contenu qui compte. Quand vous écoutez la musique de Jerry, c’est pour le contenu de ce qu’il raconte... et il dit des choses vraiment fortes ! »

« Parlons un peu de hip-hop. Vous avez joué sur un morceau d’un album de The Roots. »

« J’ai joué sur trois morceaux de The Roots, mais ils n’en ont gardé qu’un sur l’album ! Ils m’ont raconté des trucs comme quoi la maison de disque leur a coupé, qu’elle ne voulait pas que je sois dessus. Mais ils voulaient que je joue d’une certaine façon. J’ai commencé à jouer assez simplement, j’ai essayé de jouer quelque chose de produit sur le morceau, mais ils m’ont dit « Non, ce n’est pas assez hard, on veut quelque chose de heavy, plus avant garde ». Donc, finalement, j’ai joué le morceau le plus sauvage que je pouvais et là, ils m’ont raconté que la maison de disque ne voulait pas tout mettre sur l’album. C’est là que je leur ai dit « Eh, les mecs, c’est vous qui m’avez dit de jouer free ! » Donc, ça m’a un peu surpris qu’ils ne mettent pas tout dans le morceau, qu’ils coupent mon truc autant. J’ai enregistré trois morceaux et ils en ont utilisé la moitié d’un ! Ils n’ont mis que le solo dessus, ils n’ont même pas mis la partie où je jouais avec eux. Je joue tout seul. »

« Oui, on était plutôt déçu quand on a écouté ça… »

« Et moi donc ! Je jouais en même temps qu’eux (il fait un beat box), j’étais dans le rythme avec eux, mais ils m’ont mis en solo sur le disque... Je suis tombé sur eux à la Villette à Paris, ils m’ont fait « Ouais, la maison de disque nous emmerde ». Je leur ai dit « Je ne sais pas. C’est eux qui vous prennent pour des cons ou c’est vous qui me prenez pour un con ? » Quelqu’un ne voulait pas me mettre sur l’album. »

« Quand nous avons interviewé les Roots, nous leur avons posé la question. Ils nous ont dit que c’était une question de format, que le CD doit avoir une durée limitée. Ils ont même dit qu’ils sortiraient une version intégrale du morceau en maxi. »

« Ouais ! En 2012 ! (rires) N’y comptez pas trop. C’est des bons gars, je les aime bien, mais ils sont jeunes. »

« Y a-t-il des choses que vous aimeriez faire, des gens avec qui vous aimeriez travailler ? »

« J’ai un projet en cours. Je vais enregistrer six CD en trois ans - « Fo Deuk Revue » est le premier des six. En octobre, nous allons faire le deuxième en Guadeloupe et en Martinique. Nous allons travailler sur la musique de Guakar et de Bel Air, avec Gérard Lequel, le guitariste de Guakar, et avec des percussionnistes de Bel Air. Nous allons jouer avec un chorale créole sur des chansons créoles avec le gars qui écrit pour Cesaria Evora. Nous devons collaborer avec lui et faire un album en octobre. En décembre, nous devons retourner à Dakar et faire la Fo Deuk Revue 2. Nous allons travailler avec des musiciennes de Dakar. Nous aurons sûrement la même section rythmique américaine. Nous ferons d’autres spectacles et finalement, cet autre groupe émergera avec ce groupe et ce sera un vraie revue avec des hommes et des femmes. Nous allons embarquer cinq femmes : une américaine qui chantera en anglais, trois chanteuses, et une djembéiste qui est la petite fille de Doudou (N’Diaye Rose) et qui vit aux States. Doudou est le premier musicien en Afrique à vraiment intégrer les femmes, à les faire jouer du sabar. Cette fois, ce sera différent, nous irons directement sur le terrain. Il y a un groupe de musiciennes qui vivent dans le bush, nous allons essayer de les faire jouer. Nous voulons essayer d’intégrer plus de femmes et d’être plus authentiques. Pour moi, on n’a pas une vraie revue à moins d’avoir au moins cinq femmes sur scène. Nous essayerons d’avoir deux danseuses aussi. Donc, j’espère qu’en tout nous serons une vingtaine sur scène pour la Fo Deuk Revue. »

« Pour parler encore un peu de hip-hop, est-ce que votre collaboration avec les Roots… »

« Tu sais, j’aime bien le hip-hop, mais je crois que ça passe mieux quand je ne comprends pas la langue car la moitié des rappers, de nos jours, ne racontent rien. Donc je préfère qu’ils parlent une autre langue. Ainsi, je peux tolérer ce qu’ils racontent. Ca peut paraître un peu méchant, ce que je dis. »

« Vous connaissez Michael Franti des Disposable Heroes Of Hiphoprisy ? Lui, c’est un bon, ses paroles sont bien différentes de toutes les conneries qu’on entend d’habitude. »

« Je vois ce que vous voulez dire. Il y a des gens dans tous les pays qui ont du talent mais on n’en entend pas parler. Personnellement, je me fous de savoir si ces types ont un gros flingue ou un gros pénis. Je n’ai pas envie d’entendre « Je suis un gangster, je suis un dur… » Ce genre de trucs, je m’en bats les couilles !!! Moi, je ne sais pas rapper, c’est pour ça que je ne peux pas parler de la taille de mon pénis. Mais bon, en réalité, tout le monde s’en fout de la taille de mon pénis. Nous avons avec nous un rapper qui s’appelle Big Brother Hakeem, il travaille avec Dee Nasty. Il était sur la tournée avec nous, il est partie la semaine dernière. Il rappe en arabe. Il a de bonnes paroles... enfin, c’est ce qu’on m’a dit car je ne parle pas arabe. Mais le rythme de son rap est très bon, c’est frais. Si je ne comprends pas la langue, j’essaie d’avoir le texte bien sûr, comme j’ai fait avec Positive Black Soul. Ils me donnent un texte et ensuite, ça peut me prendre un bon moment pour en avoir une traduction. Et quand j’en ai enfin une traduction, je n’aime plus beaucoup le texte. C’est le rythme qui m’intéresse. Si un rapper a un bon rythme, ce qu’il dit m’importe peu. Et puis s’il reste avec nous, s’il traîne avec nous pendant un moment, il finira par changer le contenu de ses textes de toute façon. Ses textes deviendront plus politiques s’il traîne avec nous. Il faudra qu’il raconte des choses plus intéressantes que « Je suis un tueur, blah, blah, blah… » Il faut que les rappers grandissent aussi, ils doivent devenir plus mâtures, grandir socialement et politiquement. Ils doivent côtoyer des gens différents. C’est comme les PBS : ils me respectent, je suis plus vieux qu’eux, j’ai 42 ans, eux ils ont la vingtaine... Je ne sais pas, mais depuis qu’ils côtoient des gens comme Baraka ou moi, ils ont changé leurs paroles. Quand ils sont arrivés, c’était « Oui, je suis le meilleur... passe-moi ce putain de mic… » Laisse tomber ! Si vous voulez traîner avec nous, vous ne pouvez pas dire ça, vous devez changer les paroles. Nous devons éduquer ces jeunes... On les prend avec nous et ils changent, parce qu’ils savent qu’il le faut. »

« Avez-vous des projets strictement jazz ? »

« Des projets jazz, j’en ai réalisé environ deux cents... Donc, pour le moment, je ne me concentre pas vraiment là-dessus. J’ai eu un coup de fil de Impulse Records l’autre jour, ils veulent que je revienne chez eux et que je les représente. Donc, je vais faire des disques jazz comme si j’étais vraiment dedans. Ils ont besoin de quelqu’un qui soit un peu dans l’avant-garde, qui joue free. J’aimerais pouvoir tuer ces connards car ils m’ont arnaqué pendant vingt ans... New York m’ennuie, même la politique à NY est ennuyeuse, c’est pourquoi je suis venu vivre à Paris. A NY, en jazz, il y a ce gars qui s’appelle Winton Marsalis. J’aime bien ce qu’il fait. Il fait un peu de chichis, mais ça va ! Il y a un tas de gars qui veulent l’imiter, ils vont sur scène avec un certain costume, ils croient qu’ils ont trouvé la formule magique, ils veulent jouer un certain style de musique. Mais ils ne se rendent pas compte que si ce qu’ils jouent est aussi mauvais, c’est parce qu’ils n’y connaissent rien. Ils n’ont pas encore vécu, ils n’ont même encore jamais fumé un joint ! Leurs femmes ne se sont pas fait avorter, ils n’ont rien vécu ! Alors qu’est-ce que vous voulez qu’ils jouent ? Tout ça, ça compte, vous voyez... Les gens ne se rendent pas compte de ce qu’est la vie. La vie d’un musicien influe beaucoup sur sa musique, et si tu n’as pas ta propre histoire dans ton cœur, ça va sonner comme l’histoire de quelqu’un d’autre ! »

« Si vous écoutez le dernier disque de Buckshot LeFonque, les solos de sax sur l’album, et en particulier sur la chanson « Another Day », ça sonne très académique. Branford passe de la partie « A » à la partie « B » avec un arpège téléphoné pour lier les deux. Votre façon de jouer, par contre, n’est pas du tout prévisible. »

« Je vois ce que vous voulez dire. Un saxophoniste de jazz peut jouer bien au-dessus des accords, il doit prendre des libertés. J’essaie de créer un nouveau langage avec mon sax, comme Ornette Coleman. Quand Coleman a commencé, il est arrivé avec un nouveau langage et les gens ont du apprendre à parler ce langage, à se retrouver dedans. On communique une émotion. Mais on peut le faire d’une façon plus académique si on veut, on peut reprendre Charlie Parker si on veut mais moi, ça ne m’intéresse pas de le reprendre, ni Coleman d’ailleurs. Ce que je veux faire est d’un autre niveau. Je veux parler un langage populaire. Mais en fait, c’est quoi, parler un langage populaire ? j’aimerais bien savoir. Pourquoi est-ce qu’un type qui rentre dans la religion parle des langues africaines qui sont éteintes, qui n’existent même plus ? Moi, j’ai grandi avec la Church Guide of Christ, et parler un langage populaire est naturel. Les gens parlent des langues qu’ils ne connaissent pas, des langues anciennes qui n’existent plus, comme le latin, par exemple. Personne ne se ballade en parlant le latin de nos jours, mais ces gens parlent des langues encore plus anciennes que le latin. Comment voulez-vous qu’ils connaissent ces langues ? En fait, ils ne les connaissent pas mais ça fait partie de la progression de l’homme sur cette planète. L’autre jour, Amiri Baraka me disais que tout ce que ces gens voulaient dire, en fait, c’est « Je suis, je suis moi, je dis quelque chose... J’existe ! », c’est tout ce qu’ils disent... Le problème, pour en revenir à ce que vous disiez sur Brandford, c’est qu’il a fait le choix conscient de sonner impersonnel, neutre. C’est un choix, peut-être, mais j’estime que si, à trente ans, on n’a pas de son propre, il faut faire autre chose... Il faut dire « J’existe, je suis là ! »

« Vous avez dit que vous ne vouliez pas être samplé. Cela vous est-il déjà arrivé ? »

« Non, je ne crois pas. »

« Et si c’était le cas ? Si le morceau était bon, que feriez-vous ? »

« Ca ne serait pas assez important pour que je porte plainte. Autrefois, j’étais dans un groupe qui s’appelait Notations of Soul et nous avions écrit cette chanson, Love Machine. L’ingénieur du son l’a donné aux Miracles et ils ont joué Love Machine : « I’m just a love machine / I don’t work for anybody but you… » C’est moi qui ai écrit cette chanson mais je n’ai pas reçu de royalties. Mais c’est une question d’interprétation. Si j’étais allé au tribunal, le juge aurait dit « Ce gars n’y connais rien ». Il n’y a pas vraiment de recours. Avec les samples, le problème est probablement le même, je ne pourrais pas porter plainte car les samples sont indéfinissables. Nous allons devoir attendre l’an 2000 et là, peut-être bien qu’ils vont mettre les choses au clair et définir qui doit quoi et à qui. Je n’en sais rien. C’est un domaine nouveau pour moi. »

interview
DJ Stiff
traduction
Miss Caro.
mixage
DJ X.

En 1997, avec déjà trois albums remarquables à son actif, ce passionnant trio de jeunes New-Yorkais sort un petit dernier "Shack-Man", Scratch vous présente l’une des expérience les plus excitantes du jazz contemporain.

Tout d’abord, avant de spéculer sur les qualités évidentes des hautes oeuvres du trio, je pense qu’il serait utile - et instructif - de vous présenter succinctement nos trois lascars, histoire de savoir de qui on parle.
Originaire de Floride, John Medeski a commencé à étudier le piano et a travaillé avec Jaco Pastorius et Mark Murshy avant de partir à Boston en 1983 pour le conservatoire de Nouvelle Angleterre. Il a travaillé par la suite avec Dewey Redman, Christopher Holliday et le Either Orchestra, et joue de l’orgue pour la première fois avec le chanteur de blues Mr Jelly Belly. En 1991, il part à New-York où on l’entendra notamment avec les Lounge Lizard de John Lurie, le bassiste Reggie Workman et le groupe de John Zorn, Masada. Début 1994, il enregistre un excellent album en collaboration avec le guitariste Dave Fiuczynski dans une veine jazz-funk-rock, album sur lequel on retrouve notamment Michelle Johnson (alias Meshell Ndégé Ocello, utilisée ici à contre emploi) et le batteur Gene Lake.
Billy Martin, lui, est originaire de New-York. Dans ses premières années d’études, il s’intéresse autant à la batterie classique qu’aux percussions afro-cubaines. Ses connaissances très complètes dans l’art du drumming ont naturellement amené Martin à collaborer avec Bob Moses qui fit enregistrer le jeune percussionniste sur trois de ses albums. Ils enregistrent aussi un très bon disque en duo en 1987, Drumming Birds sur ITM Records. Billy Martin a aussi été entendu aux côtés de Chuck Mangione, Ned Rothenberg, ainsi qu’au sein du Masada de John Zorm, et il a fait partie de Lounge Lizard durant trois années.
Chris Wood est né dans le Colorado. Il a commencé par étudier la basse, autant classique que jazz. Après être entré au conservatoire de Nouvelle Angleterre en 1989, il suit à peu près le même parcours que Medeski à Boston et en 1991, il part lui aussi pour New-York. Musicien désormais très sollicité de la scène jazz down-town, il jouera avec les Jazz Passengers, le trompettiste Jack Walrath et les guitaristes Marc Ribot et Elliot Sharp.
Martin, Medeski & Wood travaillent ensemble en tant que trio depuis 1992. En août 1993, ils rentrent en studio et enregistrent leur premier album It’s A Jungle In Here avec Marc Ribot dans le rôle de l’invité de marque. Cet album, excellent, mo,Etre déjà l’intérêt du trio pour une musique à l’esprit résolument funky, réinventant là où on ne l’attendait pas la notion pure et jouissive d’un groove dansant et dynamique. Et c’est en 1994, avec son second disque Friday Afternoon In The Universe que le trio démontre véritablement l’ampleur de son talent. Partis d’une formule rendue autrefois populaire par Jimmy Smith, Medeski, Martin & Wood utilisent la structure du trio d’orgue (où la basse aurait remplacé la guitare) d’une manière à la fois classique et expérimentale, revisitant Duke Ellington avec la même fougue dévastatrice qu’ils déploient dans leurs propres compositions. Truffé de miniatures impressionnistes, cet album fait tout de même la part belle à un soul jazz façon seventies mais réinventé avec toute la liberté qu’on pouvait attendre de ces trois jeunes fouineurs modernistes : les rythmes s’accélèrent, se démultiplient et se déguisent joyeusement sous des couleurs variées ; les lignes de basse, d’une clarté éblouissante, ne perdent pas une occasion de s’échapper ; et les parties de clavier (le plus souvent des pianos antiques et des orgues électriques) oscillent entre free gospel rétro et jazz funk déjanté. Dire que Medeski, Martin & Wood possèdent une technique de jeu irréprochable serait bien restrictif tant leur propos est riche en idées nouvelles. De nouveauté, oui, c’est bien de cela qu’il s’agit, et l’écoute de leur troisième album Shack-man, enregistré en juin 1996 ne pourra que confirmer cette constatation : Medeski, Martin & Wood sont de ces musiciens qui apportent un sang neuf à un jazz qui aurait tendance à se mordre la queue, tant il insiste à s’enfermer dans un conservatisme stérile et sans surprise. Car la tradition, notre trio s’en sert précisément comme d’une base à leurs expérimentations, ils l’utilisent pour exprimer encore plus clairement leur engagement dans la musique de notre époque. Un parfait exemple en serait la première composition de Shack-man intitulé

  If There Nobody...1 

, une reprise d’un vieux traditionnel gospel dans laquelle Medeski, après une première partie très propre à l’orgue Hammond, s’empresse de fuir à couvert de distorsions sur le terrain d’une improvisation free sans concession. Mais quoi qu’il en soit Shack-man est à proprement parlé moins expérimental que l’album précédant ... Mais tout aussi funky ! Alors si vous avez besoin d’un bon petit bol d’air frais, laissez-vous tenter et découvrez sans plus attendre la musique de Medeski, Martin & Wood décidément l’une des plus excitantes qu’il nous ait été donné d’entendre durant les années 90.

Grandmaster DJ X / Scratch n° 7 / 1997

Medeski, Martin & Wood
« It’s A Jungle In Here »
« Friday Afternoon In The Universe »
« Shack-man »

John Medeski & Fiuczynski
« Lunar crush »

tous chez Gramavision

Grand virtuose de la basse électrique, ce disciple d’Ornette Coleman sort en 1996 un album dont le moins qu’on puisse dire est qu’il décoiffe. Entre funk harmolodique et black-rock énergique, un disque complet, très personnel...

Jamaaladeen Tacuma, de son vrai nom Rudy Mc Daniel, naît à New York en 1956. Tout petit déjà, il subit l’influence des orchestres de soul régionaux, mais aussi d’artistes qu’il a l’occasion de voir en concert, comme The Temptations, James Brown ou Stevie Wonder. Dès l’âge de douze ans, le jeune Rudy a bien l’intention de faire carrière dans la musique et il devient le chanteur du groupe de rhythm & blues de son école. Il se met ensuite à travailler la basse et prend des cours. Ses goûts sont alors plus orientés vers la musique de John Coltrane et le jazz fusion de l’époque. Très vite, il se met à taquiner les quatre cordes et on le voit dans de nombreux groupes locaux. 1973 sera l’année de ses débuts professionnels aux côtés de l’organiste / saxophoniste Charles Earland, qui le mettra dehors vite fait en lui reprochant de prendre trop souvent la vedette. Peu après, Reggie Lucas le remarque et le recommande à Ornette Coleman. Après audition, Ornette l’engage et Rudy devient le bassiste du Prime Time Band, avec qui il enregistre et tourne abondamment. Entre temps, en 1976, il découvre l’Islam et prend le nom de Jamaaladeen (trad : beauté de la foi). Suivent plusieurs expériences en duo et avec ses groupes Jamaal (formation harmolodique inspirée par la musique d’Ornette Coleman) et Cosmetic (groupe funk plus commercial). En 1983, il enregistre son premier album solo : Show Stopper. L’influence d’Ornette est très présente dans ce disque et l’on y retrouve, entre autres, Julius Hemphill, Olu Dara et James Blood Ulmer. Il est suivi de peu par Renaissance man, dont une face est consacrée à son groupe Jamaal ; sur l’autre, on retrouve une pléiade d’excellents musiciens parmi lesquels Ornette Coleman en personne, David Murray et Vernon Reid. Tout en continuant à jouer au sein du Prime Time, Jamaaladeen donne alors à sa carrière solo une orientation plus funky et sa musique souffrira parfois de l’apport d’éléments commerciaux.

En 1988, il quitte la formation d’Ornette Coleman et sort Jukebox, avec le guitariste Ronnie Drayton et le saxophoniste Byard Lancaster. Suivront plusieurs disques en duo, avec le batteur Dennis Alston et surtout le saxophoniste Wolfgang Puschnig, aux côtés de qui on ne cessera de l’entendre désormais. En effet, avec Puschnig et la chanteuse Linda Sharrock, il participe à plusieurs projets de fusions world ou hip-hop.

En 1996, Tacuma sort un album lumineux où l’on retrouve les influences multiples qui l’ont habitées durant toute sa carrière de musicien. Y sont revisitées d’ailleurs plusieurs compositions déjà développées par le passé :

  Sunk in the Funk 

, Let’s Have A Good Time, Flash Back. En fait, sa musique retrouve l’énergie brute qu’elle avait parfois délaissée ces dernières années. Des parties de guitares débridées, une frappe de batterie souvent puissante, ce funk hybride empreinte autant au jazz Colemanien qu’à un black rock tel que le jouait James Blood Ulmer à ses débuts. Et à coté de ces puissantes machines harmolodiques, quelques compositions atypiques nous font découvrir d’autres facettes du bassiste, comme Sly, un hommage funky au grand Sly Stone bien sûr, ou Dreamscape, le morceau qui donne son titre à l’album, où la récitation d’Ursula Rucker se pose sur un beat hip-hop bizarroïde. Oui, Dreamscape est sans aucun doute l’un des tout meilleurs albums solos de Jamaaladeen Tacuma, un jalon essentiel dans une carrière à la fois riche et inégale.

Grandmaster DJ X (Scratch n°3 / 1996)

En introduction d’une interview réalisée en 1997, voici un petit historique qui retrace dans ses grandes lignes le parcours de cette star plus allumée que les étoiles qui brillent au firmament pataphysique de ce space funk dont il est (entre autre) l’inventeur.

De James à Georges, de William à Bootsy…

C’est encore adolescent que William Collins, originaire de Cincinnati (Ohio), joue avec son frère Phelps « Catfish » Collins dans The Pacemakers, groupe maison du studio et label local, King. James Brown, qui a besoin à cette époque d’une section rythmique, en entend parler et les engage pour une tournée d’un an dans les JB’s. Cela donnera plus tard des sessions mémorables, dont celle de Sex Machine et d’un concert enregistré à Paris en 1971 qui reste le live le plus hallucinant du Godfather of Soul : Love Power Peace.
Après un incident psychédélique où la basse de Bootsy se transforme en serpent (???), celui-ci comprend que son futur avec James Brown est artistiquement limité. Son frère et lui retournent à Cincinnati et forment deux groupes, The House Guests et Complete Strangers, qui ne connaissent aucun succès. Les deux frères déménagent alors pour Detroit où ils rencontrent celui qui demeure encore le grand gourou du funk, George Clinton. Le grand George fait rapidement de Bootsy le co-pilote de son vaisseau Amiral (le célèbre Mothership) qui amena les Afronautes de Funkadelic et plus tard Parliament défricher les galaxies vierges de ce funk cosmique qui revient en triomphateur sur la planète depuis quelques années. Le reste appartient à l’Histoire...

Grâce à l’oncle Georges, Bootsy se met à son compte

George Clinton comprend vite le potentiel de Bootsy qui compose, joue de la basse bien sûr, mais aussi de la guitare et de la batterie avec un groove et un son qui n’appartiennent qu’à lui. Et puis il y a cette voix si caractéristique, sans grande capacité technique mais aussi sensuelle qu’humoristique... George encourage Bootsy à développer sa propre créativité et c’est ainsi que naît le Bootsy’s Rubber Band. Quand Funkadelic signe pour Warner Bros, le contrat inclut aussi le Bootsy’s Rubber Band qui comprend des réfugiés politiques de chez James Brown, des musiciens de Cincinnati, plein de membres de Parliament / Funkadelic et bien sûr les Horny Horns.
Cela donnera une flopée d’albums tous plus barjes les uns que les autres et Bootsy inventera ce son de basse, ce look et ces personnages (Black Casper, Countracula, Bootzilla...). Dans les années 80, sa carrière s’essouffle un peu avec quelques albums moyens dont le très poussif What’s Bootsy Doin ?. Mais c’est le producteur Bill Laswell qui saura le guider à travers les années 90. Avec lui, Bootsy pourra être ce qu’il a toujours désiré être : un musicien en avance sur son temps...

Praxis, Zillatron et autres Bootsynovations

Ce sera la naissance de Praxis, Zillatron et autres expériences avec le guitariste Buckethead, un mutant dont on n’a jamais vu le visage et dont le chef est recouvert d’un récipient (bucket) qui devait contenir à l’origine du poulet frit à la mode Kentucky. Ce guitariste au jeu hyper rapide et souvent atonal qui alterne des solos - qui, au niveau rapidité BPM, font passer les beats techno trance pour des Suisses en vacance - sera un collaborateur attitré pour le bassiste le plus déjanté de tous les temps. En résultera un mélange décapant de funk trash et de bruitisme indéfinissable, des disques que je mets à fond souvent pour faire chier mes gentils voisins lorsqu’ils me régalent avec l’album Top DJ volume 23 vu à la TV à une heure du mat’ à fond la caisse. Praxis, c’est aussi Bernie Worrell (le grand clavier du P-Funk), Mick Harris (Napalm Death, Scorn) ou Brain (Limbomaniacs, Godflesh) à la batterie, Afrika Baby Bam (des Jungle Brothers) dans le rôle du DJ et aussi en live avec Laswell à la basse et DXT aux platines, secondés par les Invisible Scratch Pickles (les terroristes de la platine dont a pas fini de parler dans Scratch).
Bootsy Collins a toujours été en phase avec son temps. Son son de basse inimitable et encore très actuel est dû à ce qu’il a été le premier à utiliser les possibilités des effets électroniques directement sur scène (distorsion, wah automatique, Mutron enveloppe filter, etc...) Sa space bass en fourrure, ses bottes de sept lieues, ses lunettes en forme d’étoiles, l’aspect délirant du personnage ne doivent pas faire oublier le musicien génial, l’artiste réfléchi et intelligent qui a présidé et préside encore aux destinées de la musique - populaire - contemporaine. Bill Laswell ne s’y est pas trompé car Bootsy est sur un grand nombre de ses projets. Dans le classique Funkcronomicon, il nous donne une superbe version de l’archi-célèbre If 6 was 9 de Hendrix. On y retrouve la même mélancolie que dans les ballades que Bootsy a pu écrire, le côté amusant et doux-amer en moins.

  If 6 Minutes Was 9 Minutes 

Bon, assez de tchatche, place à l’interview - qui fut réalisée par téléphone un après-midi de novembre 1997 dans les locaux de Radio Grenouille (merci à eux). C’était la maison de disque qui payait la note car Bootsy venait à Paris présenter son dernier album Fresh outta of P-University.
Et même si c’était moi qu’aurait dû payer, après tout,

"What’s a telephone Bill ?"

Scratch
« Comme Jimmy Nolen (des JB’s) l’est pour la guitare, tu es un des pères fondateurs des principes de la basse funk. Est-ce que quelqu’un comme Larry Graham a été une influence pour toi, et jusqu’à quel point ? »

Bootsy
« Oh man, quand j’ai commencé à jouer, je jouais avec deux doigts, l’index et le majeur - la technique normale, et on a entendu parler de ce type qui jouait avec Sly Stone. Sly venait de commencer sa carrière et quand j’ai entendu Thank You, je me suis dit « Qu’est-ce que c’est cette manière de jouer ? Wow ! ». Un peu plus tard, j’ai eu la chance d’aller chez lui et de le voir jouer et ça, c’était incroyable. Il ne m’a pas montré comment il jouait mais je commençais à comprendre comment il faisait. Au début, j’étais maladroit et à la fin, je suis arrivé à ma propre version de cette technique, à savoir le slap. Mais Larry, c’était véritablement le premier à le faire, c’est lui qu’il faut créditer comme l’inventeur de cette technique. A part lui, je n’en connais pas d’autres. »

« Qu’est-ce que tu écoutais quand tu étais petit ? »

« On n’avait pas de télé, pas de chaîne, pas de radio. On était assez pauvre. Mon frère, Phelps « Catfish » Collins, avait neuf ans de plus que moi. J’écoutais surtout ce qu’il jouait parce qu’il avait un groupe et qu’il répétait à la maison. Je ne savais pas quels titres ils interprétaient mais je commençais à connaître les chansons d’après leurs versions. Et plus tard, j’ai commencé à écouter des gens comme James Brown, Wilson Pickett, Elvis Presley, The Coasters, Nat King Cole... C’est ce genre de trucs que j’écoutais quand je commençais à jouer. On allait à des soirées chez les gens. Je n’avais vraiment pas décidé de ce que je voulais faire jusqu’à ce qu’on joue dans une session pour le label King Records. C’est de cette manière que je me suis retrouvé à jouer avec James Brown. »

« Est-ce que ça a pris beaucoup de temps pour développer ce son - reconnaissable entre mille - à la basse ? »

« Je ne sais pas trop. Tout ce que je peux dire, c’est que dès que j’ai commencé à jouer avec ce son sub-aquatique pour lequel j’ai utilisé quelques petits gadgets variés, et lorsque je l’ai enregistré, les gens s’en sont emparé et ont adoré ça. Ils étaient curieux de savoir quel était ce son de basse. Pour dire la vérité, ils étaient plus intéressés par le son même que par ma technique. En fait, ce son m’a plus ou moins été inspiré par Jimi Hendrix avec tous ses gadgets et effets dont il avait développé l’usage. Moi, je me suis dit que je pouvais faire pareil à la basse car Jimi avait tellement de sons possible à la guitare... Je ne voulais pas avoir le même son que n’importe quel bassiste, alors j’ai cherché à développer ces sons de basse. »

« Ouais, tu utilisais pas mal d’effets sur scène... »

« En plus, il n’y avait pratiquement pas de bassistes qui faisaient ce genre de choses, et ça m’a donné de l’espace pour jouer justement de cette basse de l’espace (space-bass) et pour expérimenter des choses qui n’avaient pas été faites auparavant. »

« Quand on écoute ta musique, tes productions, l’influence d’Hendrix ne se retrouve pas seulement en terme de son, mais aussi au niveau des compositions et au niveau vocal. Est-ce que tu te sentais proche dans sa manière de chanter, de ses paroles et de son humour que sa guitare a souvent éclipsé ? »

« En fait, pas vraiment. Un jour, je plaisantais avec George (Clinton) et j’imitais Jimi, c’était comme une blague. (Il imite Jimi) « Hey baby, won’t you be my beast » (...rires...). George a rigolé comme tu viens de le faire et m’a dit que c’est un personnage avec cette voix que je devrais développer. »

« C’est de cette manière que tu as créé des personnages comme Black Casper, avec cette voix qui fait qu’on te reconnaît tout de suite sur les disques ? »

« Ouais, ouais, ça vient juste d’une blague, en fait. »

« Quand tu as rencontré Clinton, est-ce que tu as senti tout de suite qu’il y aurait beaucoup plus de place avec lui pour l’expérimentation et le développement de ta propre personnalité qu’avec James Brown ? »

« Ca, man, ça a été la véritable explosion, le moment le plus heureux de ma vie. George, c’était beaucoup plus un frère pour moi alors que James était plutôt une figure paternelle. Avec George, on allait à des fêtes ensemble, on s’amusait avec les filles ensemble, on mangeait, on vivait ensemble. C’était pas simplement de la musique, c’était une amitié véritable, une espèce de fraternité. Alors que James Brown, c’était plus un père pour moi. Je ne pouvais rien faire avec lui, il était plus du genre « Fais-ça ! », « Ne fais pas ça ! », « Tu devrais pas faire ceci ! » ... Et moi, au bout d’un moment, je n’avais plus trop envie de suivre ses conseils à la lettre. Quand George est arrivé dans ma carrière musicale, ça a été la libération complète. Il m’a permis d’expérimenter plein de choses sur tous les morceaux. J’avais la liberté de faire ce que je voulais. »

« Quand on écoute tous ces albums complètement barjots de Funkadelic, on se demande si c’était bien préparé à l’avance, mûri, réfléchi. On dirait que les arrangements sont très écrits et en même temps, il y a plein de fraîcheur et de spontanéité dans ces albums. Est-ce que vous écriviez beaucoup de parties ? »

(Il rigole) « Non, absolument pas ! »

« Oui, mais les cuivres, les Horny Horns par exemple, sont interprétés avec un tel ensemble, ils sont tellement impeccables que... »

« Oui, en fait, c’est Fred (Wesley) qui s’amenait avec la plupart des parties de cuivres et il en écrivait pas mal pour les Horny Horns. C’est vrai que les cuivres étaient pas mal écrits. Mais tout le reste était plus spontané qu’autre chose. Il faut dire qu’on répétait énormément ensemble, donc il arrivait un moment où tout tournait comme dans un bain d’huile et on enregistrait ça sur bande. »

« Quand tu composais de la musique pour le P-Funk, est-ce que tu t’amenais avec des idées bien précises ou est-ce que c’étaient simplement des indications pendant la répétition ? »

« Non, en fait, ça dépendait de la chanson. Des fois, je m’amenais avec certaines parties que je donnais à certains membres du groupe pour qu’ils les jouent. On leur donnait beaucoup d’indications mais en répétant, ça donnait tout à fait autre chose. Et quand on sentait que c’était frais et que tout tournait, on pouvait envoyer l’enregistrement. C’était beaucoup un travail de répétition dans le studio. On avait beaucoup de temps et on jammait pas mal. On écrivait les albums en studio. Et puis on répétait tellement sur la route des concerts qu’on se connaissait au point de jouer avec une sorte de télépathie. Voilà pourquoi les albums sonnent comme ils sonnent. »

« On a demandé à Bernie Worrell si un jour on le reverrait sur scène avec Clinton, et il n’était pas sûr. Est-ce que toi, tu penses un jour remonter sur scène avec le P-Funk réuni, comme à l’époque ? »

« J’ai hâte de pouvoir retourner un peu dans le passé, bien que je sois un peu plus tourné vers le futur. J’ai tellement aimé jouer cette musique comme on le faisait à cette époque que je pense que ça va se faire, c’est juste une question de temps et d’argent. Il faut savoir que George, lui, a quarante cinq personne avec lui. Moi, avec le Rubber Band, j’en ai vingt-cinq. Donc, pour mettre tout ça sur scène, ça fait un énorme budget et beaucoup de logistique à mettre en oeuvre. C’est comme un énorme cirque à mettre sur la route. C’est simplement un problème financier parce que personnellement, je le ferais sans problème... »

« On a vraiment besoin d’éclaircissements sur ton travail avec Material, Praxis et tous ces groupe. Qu’as-tu tiré de ces collaborations avec Bill Laswell ? »

« Rencontrer Bill, pour moi, ça a été comme un rêve qui se réalise. Il m’a présenté à plein d’artistes qui jouent des choses très différentes de ce que je fais d’habitude. J’avais besoin de ça à l’époque. Il faut comprendre, je jouais dans le P-Funk depuis tellement longtemps, j’étais tellement fait d’un seul bloc que d’être exposé à toutes ces autres musiques, ça a été très fort pour moi, ça m’a amené à prendre de nouvelles directions, des directions que je ne soupçonnais pas. »

« J’ai une question sur un des personnage les plus mystérieux avec lesquels tu as joué, à savoir Buckethead. Comment en as-tu entendu parler et qu’est-ce qui t’as plu chez lui : son jeu, son attitude ou les deux combinés ? »

(il s’esclaffe) « Ah oui, Buckethead... Un jour, il m’a envoyé une cassette vidéo. Il n’y avait rien dessus, pas d’étiquette, une cassette mystérieuse avec un numéro de téléphone dessus. Lorsque j’ai mis la cassette dans mon magnétoscope et que je l’ai regardée, j’étais affalé parterre à la fois de rire, d’étonnement et d’admiration. Parce que non seulement son jeu est inouï et fantastique, mais en plus c’est un personnage... j’étais mort de rire et en même temps admiratif devant un tel talent. Je lui ai téléphoné et c’est comme ça que nous nous sommes rencontrés. Il est venu à Cincinnati, chez moi. A l’époque, personne ne voulait l’enregistrer. Soudain, le Japon s’est intéressé à lui et il a eu un contrat avec eux, il a été signé. On a enregistré son premier disque Buckethead Land chez moi. Il a commencé à être simplement distribué au Japon et c’est de là que tout est parti. »

« Quels sont les bassistes dont tu te sentirais le plus proche ? »

« Je viens de rencontrer Victor Wooten, le bassiste de Béla Fleck and the Flecktones. Pour moi, c’est le meilleur bassiste du monde. Il est venu dans mon studio et on a enregistré son album solo. J’ai eu la chance de jouer avec lui, on a échangé pas mal de choses. C’est le bassiste le plus incroyable que j’ai jamais vu. Il joue de manière très technique tout en gardant un groove personnel. Il peut jouer n’importe quoi. Par exemple il peut jouer ses parties comme si elles étaient enregistrées à l’envers. C’est un fou. Il m’a laissé sur le carreau. Et lorsqu’il m’a dit que c’était moi qu’il lui avait donné envie de jouer, j’ai été plutôt flatté mais j’avais du mal a y croire. »

« On a souvent remarqué par le passé l’implication de certains bassistes de funk dans l’élaboration de musiques plus difficiles : toi avec Praxis, Doug Wimbish avec Adrian Sherwood, Melvin Gibbs qui a joué avec Defunkt mais aussi avec John Zorn. Est-ce que tu penses qu’il y a un lien entre le funk et la musique expérimentale ? »

« Ah, oui, sans problème. J’aime penser que l’expérimentation est toujours là, présente, et que nous les musiciens, nous avons la chance de pouvoir faire des trucs comme ça. Parce que les disques commerciaux, un peu comme celui que je viens de sortir, la plupart des musiciens de qualité n’ont pas vraiment envie d’en faire. Moi, j’ai vraiment pesé le pour et le contre, pour savoir quels avantages il y avait à le faire. En fait, à cette période de ma vie, le fait de sortir un album comme celui que je viens de sortir me permet de continuer à faire des disques expérimentaux. »

« Fresh outta P University reste tout de même un bon disque ! »

« Ce que je veux dire, c’est que la plupart des musiciens n’ont pas la chance d’avoir le choix. Certains n’ont pas vraiment envie de faire des disques comme celui que je viens de faire, ils auraient l’impression de trahir quelque chose. C’est pour cela qu’ils préfèrent rester dans l’expérimentation. En fait, il faut aussi être conscient de ce qu’on va donner aux fans. Il faut penser à son public, lui donner ce qu’il veut, et ce n’est pas toujours ce que toi, tu veux jouer. Il ne faut pas être aussi musicien qu’on voudrait l’être. Il faut savoir faire des sacrifices. C’est pour ça qu’il faut aussi sortir des disques qui sont plus orientés vers la danse que vers l’écoute pure, chez soi. Il faut penser aux gens qui aime faire la fête, s’amuser. »

« Comment vois-tu le présent et l’avenir du funk ? Est-ce que l’avenir du funk serait de perpétuer la tradition comme le fait Slapback, ou penses-tu qu’il puisse y avoir quelque chose de vraiment neuf ? »

« Je pense qu’on arrive à un moment où quelque chose doit se passer. Je pense que les jeunes musiciens qui arrivent ont la chance de pouvoir avoir l’information, de pouvoir s’éduquer eux-mêmes, tandis que nous on est parti de rien du tout. Notre territoire était vierge. Eux, ils ont déjà la carte. Ils ont la chance de s’amener avec des techniques nouvelles, de pouvoir se tromper quand ils veulent et de ne pas faire d’erreurs puisqu’on les a faites pour eux avant. Ils ont la chance de faire des bonnes choses maintenant. Il n’y a aucune raison pour que les jeunes d’aujourd’hui ne puissent pas prendre avantage de cette situation et amener la musique à un tout autre niveau. Je vois des musiciens qui arrivent et qui vont marquer leur époque de leur empreinte. Moi, je suis entouré par tellement de gens qui ont une excellente technique, qui sont incroyables dans leur jeu... Ils sont partis de ce que nous avons laissé, et puis ils ont recommencé. Ca sera bénéfique à la musique de toute manière. La musique va devenir de plus en plus compliquée, les gens vont en attendre autre chose. Ils vont être capables d’écouter de façon un peu plus complexe, ils vont écouter autre chose qu’une musique uniquement faite pour la danse. Les musiciens vont paver le chemin du futur en vue d’une nouvelle approche du public pour la musique. »

Propos recueillis par DJ Stiff

Discographie sélective
Stretchin’ Out In Bootsy’s Rubber Band (76 / Warner Bros)
Ahh... The Name Is Bootsy, Baby ! (77 / Warner Bros)
Player Of The Year (78 / Warner Bros)
This Boot Is Made For Fonk’n (79 / Warner Bros)

... et plusieurs dizaines d’albums de Parliament, Funkadelic, Horny Horns, Parlet, Brides of Funkenstein, Eddie Hazel, Sweet Band, Bernie Worrell, George Clinton & the P-Funk All-Stars, Incorporated Thang Band, James Brown, Bobby Byrd, Material, Praxis, Zillatron, Axiom, Deadline, Golden Palo-minos...

Le document retranscrit ci-dessous a été réalisé à l’origine par Robert Mugge pour la télé américaine. Comme l’interview est vraiment intéressante, on a pas voulu que ça se perde. Y ont été recueillis non seulement les propos d’Al Green, mais aussi ceux de son producteur de légende Willie Mitchell, le patron du label Hi, qui achèveront de nous éclairer sur la carrière du soul singer.

LES DEBUTS

Al Green
« J’allais souvent à Dallas (Texas), et je sortais avec une chanteuse, Laura Lee. A Dallas, je chantais dans ce club, ça s’appelait l’Ascot Room. Le patron ne vous payait jamais, fallait faire une croix sur l’argent. On devait s’arranger avec le club. Le type s’appelait Big Bo. Je ne me souviens plus de son nom de famille, c’était Bo quelque chose. Il disait toujours : « Je n’ai plus d’argent, c’est pas la peine ». Il se tirait dans sa voiture. (rires...) Un jour que je revenais à Detroit en voiture, j’ai écrit cette chanson (il se met à chanter « Tired Of Being Alone »). Ma copine détestait cette chanson et je la jouais tout le temps. Elle m’obsédait. Je m’asseyais et je la jouais sur trois cordes. Puis je jouais ça sur une corde. Et ma copine disait : « Pitié, arrête avec ça, ça me rend dingue ». Mais moi j’étais complètement parti dans cette chanson.
J’ai rencontré Willie Mitchell au Texas, mais pas à Dallas. C’était au sud du Texas, à environ 150 km au sud de Dallas. J’ai vu le groupe de Willie Mitchell qui jouait. On a échangé deux ou trois mots, j’ai quitté l’hôtel et je suis allé répéter avec le groupe. »

Willie Mitchell
« Je sirotais une bière, je tournais le dos à la scène. Le gamin a commencé à chanter. A la fin, j’ai dit : « Jimmy, dit au gosse de venir ici ». Je lui ai demandé son nom. Il m’a répondu Al Green. J’ai dit alors : « Avec ta voix, tu peux faire un disque du tonnerre. Viens à Memphis avec moi, et en travaillant dur, on pourra sortir des tubes ». »

Al Green
« Il m’a dit : « Tu sais, tu pourrais devenir une star en peu de temps ». « C’est à dire ? » j’ai demandé. « Deux ans » a-t-il répondu. Et moi : « Désolé, c’est trop long pour moi ! » (rires) « Il faut qu’on en parle », il m’a dit. J’ai dit « Deux ans, mais je les pas ! » Il m’a persuadé d’accepter et je suis allé à Memphis en 1969. »

Willie Mitchell au Royal Recording Studio
« C’est ici qu’ont été enregistrés tous les disques de Hi Records. C’est un lieu historique, je crois. Vers le fond, le plafond est beaucoup plus haut, et je crois que ça donne au studio un son unique. Al enregistrait justement à cette place (il montre l’endroit). Il aimait être ici. Toujours au même endroit. »

Al Green
« Nous avons enregistré le premier album, ça s’appelait One Woman (en réalité, l’album s’intitule « Green is blues ». Ndlr). J’ai fait d’autres enregistrements pas mal du tout, et sur le deuxième album, j’ai fait une reprise de I Can’t Get Next To You des Temptations. Mais j’ai pris un rythme plus lent et plus funky. Les Temptations le jouaient plus vite (il le chante speed) mais on l’a ralenti (il le chante plus lentement). Comme ça, un truc vraiment funky. Et ça a été un tube. Un véritable tube... Et j’ai enregistré cette chanson, celle qui m’obsédait (il rejoue « Tired Of Being Alone ») sur le même album, mais elle est passée inaperçue. Ils voulaient I Can’t Get Next To You et moi je disais « Mais écoutez celle-là »... En vain. « I Can’t Get Next To You a bien marché, alors sortez Tired Of Being Alone ». Willie : « OK Al, c’est bien parce que c’est toi, en espérant que rien n’ira de travers ! » J’étais aux anges, et ils l’ont sortie. Trois mois après, pas de nouvelles. La nouvelle chanson de Al Green rasait tout le monde. Et je me disais : « Mon Dieu... » Quatre mois, cinq mois après, toujours rien. Je voulais à tout prix que cette chanson marche. Je suis donc allé à New-York et j’ai parlé avec tout le monde, à Walt McGuire et à tous les gens de London Records dont dépendait notre label Hi Records. Et j’ai dit que je voulais une réunion de tous les gens présents dans la boîte ! (rires) J’étais dingue ! Une boîte aussi grosse, et moi si petit. J’ai dis : « Ce disque, « Tired of being alone », je vous demande juste de l’écouter ». Goldfarb, le vice-président, a dit : « Ca se peut qu’on l’écoute, peut-être bien... » Et moi : « J’espère bien, car il me la faut ». Ils l’ont écoutée et ils ont aimé. Personne n’y avait fait attention. Ils ont donc fait le lancement à Chicago, NY, Philadelphie... Ils l’aimaient, ce morceau, et au bout de sept mois, c’est devenu un tube ! Inch’ Allah ! »

LET’S STAY TOGETHER

Willie Mitchell
« Al avait une manière très dure de chanter. Je lui conseillais d’adoucir sa voix. « T’as un bon falsetto » je lui disais, « Il faut que tu calmes cette musique ». Toute ma vie, j’avais touché au jazz, et à tout ça. J’ai commencé à écrire quelques accords de jazz et à essayer un autre son pour Al. Un samedi, alors que je pianotais, j’ai trouvé la mélodie de Let’s Stay Together et je me suis dis qu’on pouvait en tirer quelque chose. Al était en Angleterre. Quand il est revenu, on est donc allé en studio, et je la lui ai jouée au piano. Al Jackson était en train de battre le rythme avec ses mains, il imaginait ce que ça donnerait. Al est entré et à dit : « Donne moi cinq minutes et je t’écris des paroles ». Un quart d’heure après, il revenait avec un texte et on a commencé à arranger le morceau. Une semaine après, on l’a enregistré. Et c’est là que tout a commencé. Ici, c’est le ghetto, avec plein de poivrots dehors. Ils étaient tous là. Al m’a demandé d’aller chercher les bouteilles et de faire entrer les types dans le studio. On en a fait rentrer une cinquantaine. Ils buvaient, allongés par terre pendant l’enregistrement. On leur disait de ne pas faire de bruit. Et sur l’album Let’s Stay Together, on entend du bruit dans le fond. C’est les poivrots (rires). »

Al Green
« Après le succès de Tired Of Being Alone, je suis allé à Londres. Vingt six jours que je ne suis pas prêt d’oublier... (rires) C’est pas mal, Londres, mais quand on y reste vingt jours sans connaître personne, absolument personne, c’est l’enfer ! Mon copain Larry était avec moi. On est ensemble depuis 1970. On a fait plein de concerts, j’étais vraiment pas connu, mais j’ai fait tout ça. Ca a duré vingt jours. Entre-temps, ils avaient sorti Let’s Stay Together. A mon retour, j’ai joué sur scène avec James Brown. Les filles se pressaient autour de moi, déchiraient mes vêtements. Et moi : « Mais qu’est-ce qui leur prend ? » Pour moi, c’était la première fois, je n’avais jamais connu ça. Je me disais : « Mon Dieu, au secours ! » (rires) Je pouvais pas y croire. J’ai demandé à Larry : « Elles ont un problème ou quoi ? » « C’est parce qu’elle t’aiment ! C’est grâce à cette chanson, « Let’s stay together » »  »

Willie Mitchell
« Je ne voulais pas que les chansons soient figées. Je crois qu’une chanson, ça doit être comme quand on escalade une montagne. Une chanson doit démarrer en douceur puis exploser, et une fois au sommet, elle ne peut plus aller plus haut. Alors il faut qu’elle s’arrête. »

LA CONVERSION

Al Green (son ton est grave)
« 1973 a été l’année de ma renaissance. Je me suis converti... J’ai changé... J’ai été transformé... C’est le sens du mot converti. Je me sentais si bien, si parfait, si grand, si pur... J’ai donné un concert à San Francisco et j’ai fait faire à ma copine Détroit-L.A. en avion. Car à l’époque, je n’avais rien de mieux à faire. Donc, elle est venue, et j’avais un concert à minuit à Disneyland... Génial... J’ai fait San Francisco avec Smokey Robinson et à minuit, j’étais à Disneyland, avec voyage en jet privé. Re-génial... Quand ma copine est arrivée, je lui ai dit : « Ecoute, je suis vanné, complètement crevé, alors bonne nuit, OK ? (rires) Je vais me pieuter ». Donc je suis allé me coucher, comme je le faisais tous les jours depuis vingt-quatre ans. Vers les 4h30 du matin, je me suis réveillé dans la prière et la jubilation. Je n’avais jamais ressenti ça avant et je ne l’ai pas ressenti depuis. Et je me sentais... tout changeait en moi tellement vite, et j’avais en moi cette puissance, c’était comme une charge d’électricité, la naissance de quelqu’un d’entièrement nouveau. Quelque chose qui change votre personnalité tout entière. Je ne comprenais rien... Ma copine était super inquiète. Elle me demandait : « Qu’est-ce qui t’arrive, qu’est-ce qui se passe ? » Elle ne savait pas quoi faire. Moi, je disais : « Merci Jésus, Alléluia ». Je n’avais jamais dit ça avant. J’essayais d’étouffer mes paroles, de ne plus dire ces trucs-là. Je ne voulais pas qu’elle m’entende. Et une voix m’a dit : « As-tu honte de Moi ? » Il fallait que je sorte de là. J’en suis sorti en disant : « Non, je n’ai pas honte, et je n’aurai jamais honte ». Et je me sentais si bien... J’ai essayé de garder cette sensation le plus longtemps possible.
Sur scène, à la Nouvelle Orléans, je chantais : « Enfin libre, enfin libre... Merci Dieu tout puissant, je suis enfin libre ». Et l’esprit est venu, je me réjouissais sur scène. Mais personne ne l’a su. Les larmes me coulaient des yeux et je remerciais Dieu d’être enfin libre, enfin libre. « Merci, Dieu tout puissant ». Je continuais encore et encore, et le groupe commençait à trouver ça long. J’étais au bout de la salle en train de chanter « Free at last, free at last » et les gens devenaient dingues. Que devais-je faire ? Ma carrière valait un million de dollars, et voilà que je conseillais à mon public de renaître. J’étais vraiment pas à l’aise ! Je n’avais jamais rien connu de tel dans ma vie. Sur scène, c’était génial. Je chantais Love And Happiness, I’m Still In Love With You, etc, et quand venait le moment de chanter You Ought To Be With Me ou For The Good Times, quelque chose se produisait, je recevais ces impulsions... Et tout d’un coup, je devenais... comme habité. C’était les Saintes Écritures.
A San Francisco, je disais au public : « Je veux vous élever ! » (I want to take you higher). Et les dix-sept mille personnes hurlaient « Yeah ! Yeah ! ». Quand on parle des relations homme-femme ou garçon-fille, c’est génial, autorisé par l’Église et tout. Il faut sortir avec quelqu’un, c’est pas bien d’être seul. « Croissez et multipliez » et tout ça... Super ! Mais quand on parle de ça dans un club et que les gens ont fumé trois ou quatre joints, bu quelques Martini et quelques Scotch, les « Viens par là, poupée » et autres « Je vous présente la femme de mon voisin... On est de sortie pour faire la fête » (rires)... « Parle-moi un peu de Dieu... on en parlera dimanche... » C’était ça. Les concerts, c’était devenu dingue. Les ventes de disques, pareil. Al devenait complètement dingue. Willie, tout le monde devenait dingue. Maintenant c’est à peu près tassé. »

LE CHANTEUR DE GOSPEL

Willie Mitchell
« Après avoir fait tant de disques avec moi, Al a décidé de ne plus chanter de chansons d’amour. Nous en avons parlé, et il a dit qu’il ne voulait plus chanter que du gospel. Alors je lui ai dis : « Pourquoi ne fais-tu pas les deux ? » Il a répondu : « Une seule chose à la fois ». Je lui ai dis : « Je ne connais vraiment rien au gospel. J’ai pas le matériel qu’il faut ». Alors il a commencé à enregistrer et à produire ses propres disques de gospel. »

Al Green (grave)
« Il faut être éclairé, illuminé. J’y reviens toujours. Il faut s’élever spirituellement pour faire une carrière de plusieurs millions de dollars... et dire, en regardant cette guitare (il regarde sa guitare) « OK, si ça marche, tant mieux... si ça marche pas, tant pis... C’est ça que je veux faire et je n’ai que ma guitare pour ça. Mais je veux le faire parce que j’y crois. Donc, si je dois renoncer à ma carrière, à l’argent, à la popularité et aux femmes, j’y renoncerai ». Il faut faire ce qu’on croit être le mieux. Il faut faire ce qu’il nous est donné de faire. Il y a plein de gens qui n’ont pas fait ce qu’ils devaient faire, ce qu’ils étaient supposés faire.
Le gospel... Soul Stirrers, Swan Silverstones, Swanee Quintet, Highway Q.C.s, Caravans, James Cleveland, tous ces gens. On écoutait très peu de rhythm and blues et de rock à la maison car papa ne voulait pas, même s’il venait du même milieu social dur. Il voulait nous préserver de la boisson, des femmes, et ainsi de suite... Je ne savais pas ce qu’il lui prenait, mais j’étais OK pour le gospel. On en a écouté et il a acheté ces disques. Ca m’a influencé à cause de la force que je tire du gospel pour susciter l’inspiration, pour stimuler, et pour posséder cette électricité vitale. Durant la répétition tout à l’heure, j’ai chanté un bout de Let’s Stay Together. C’est super, mignon, sexy, et tout et tout... OK. Mais quand j’ai chanté The Lord Will Make A Way, c’est là que la salle a décollé. La voilà, l’électricité, rien à voir avec le sexe. C’est lié à l’au-delà. Je me suis servi de ce que j’ai appris du rock’n’roll (il sourit) : l’astuce, la classe, le charisme, les pas, les mouvements, les hésitations, l’art de cultiver ce qui est bizarre, très bizarre... de créer une atmosphère étrange... Vous prenez tout ça à partir de la pop et du rhythm and blues et vous l’exploitez du mieux possible. Mais ça ne vous donne pas le feu. Ca, ça ne s’invente pas. Le feu spirituel, on l’a ou on ne l’a pas. Prenez un de ces musiciens pop ou rock de quarante-cinquante ans dont les chansons ont toujours l’amour jeune, romantique et érotique pour unique et principal thème. Je pense qu’il s’agit de quelqu’un qui n’est pas encore parvenu au stade où il devrait être. Je pense à quelqu’un qui n’a pas encore grandi, qui n’a pas encore évolué, à quelqu’un qui rêve encore de l’époque où il avait vingt ans, avec toutes ces jeunes femmes autour de lui, vous voyez ! Quelqu’un qui passe encore des nuits blanches à quarante-cinq ans et qui continue à courir les jeunesses... à quarante-cinq ans ! Quand même, il arrive un moment où un homme doit mûrir. C’est ce qu’on appelle grandir. »

L’AFFAIRE

Al Green
« Elle m’aimait, mais elle avait un problème. Elle me l’a expliqué. Elle m’a dit : « Tu sais, ça va pas. Je t’aime. » J’ai dit : « C’est super ! Moi aussi, je t’aime ! » Mais elle ne m’avait pas tout dit. J’ai découvert après l’incident qu’elle était mariée et mère de trois enfants. Avant, je n’en savais rien, elle m’avait dit qu’elle n’était pas mariée. Elle avait demandé à son amie Barbara de ne rien dire, mais selon Barbara, il fallait qu’elle me le dise tôt ou tard. Tout ça, je l’ai appris après l’incident. Elle me disait : « Je t’aime et je ne veux pas continuer sans toi. Il n’y a que toi qui m’intéresse ». Je lui ai dis : « S’il te plaît, arrête d’être aussi inflexible sur tout. Profite de la vie ! » J’ignorais que c’était aussi grave. Je lui ai dit « Profite de la vie » et on a écouté cette chanson, Sha-la-la, Make Me Happy. « Je suis libre, toi aussi » ... C’était génial ! Y avait pas de problèmes.
On était rentré après l’enregistrement. Moi, j’étais dans la cuisine en train de préparer du café. Elle m’a demandé si je voulais me marier avec elle. Et moi : « Oh non ! Je ne suis pas prêt. On n’est ensemble que depuis deux ou trois ans ». Elle m’a dit : « Je t’aime tellement » et moi : « Bon, eh bien, on va y réfléchir, OK ? » Il y avait plusieurs personnes qui habitaient cette maison. Je suis allé dans mon appartement et j’ai fermé la porte. Au bout d’un moment, je suis descendu et j’ai demandé : « Pourquoi tu fais bouillir de l’eau ? » Pas de réponse. Je suis remonté, j’ai laissé la porte ouverte. Quand elle est entrée, j’ai vu la casserole d’eau, et tout d’un coup, j’ai tout pris sur moi ! Je portais une sorte de peignoir léger car je m’apprêtais à aller me coucher. Et là, j’ai ressenti un choc et une douleur atroces. C’était un truc avec du maïs qu’on mélange et ça devient épais et gluant. Je me demandais ce que c’était et tout à coup, ça me tombe dessus. Ca faisait très, très mal. Quand je me touchais le dos, j’arrachais des lambeaux de peau. Encore couvert de maïs, j’ai foncé sous la douche vu que ça me brûlait partout. J’ai appelé une voisine pour qu’elle m’aide... J’avais des cloques énormes sur la peau et je ressentais une douleur atroce, incroyable. Il y eu soudain deux coups de feu... et quelqu’un est tombé sur le sol. La voisine : « Qu’est-ce que c’est que ce bruit ? On dirait des coups de feu ». Moi : « Mais non, c’est pas possible, c’est ridicule »... J’y suis allé, et ça a été un choc. Ma copine était allongée par terre, un pistolet à la main. J’ai dis : « Mon Dieu, il faut appeler la police ». Elle : « Mais c’est de la folie ! » Et moi : « Appelle la police, s’il te plaît, appelle la police ». J’ai appelé mon frère Bill et on a appelé le service du chérif. Moi, je disait : « Amenez moi à l’hôpital ! J’ai mal ! » A ce moment-là, j’avais le dos couvert de cloques énormes. Je n’y comprenais vraiment rien. Je suis allé à l’hôpital et ils se sont occupés du reste. Aujourd’hui, ce que je voudrais savoir, ce que je me demande encore, c’est si tout ça s’est réellement produit. Et je ne plaisante pas. Je vous pose la question : « Ca s’est vraiment passé comme ça ? » Je suis sincère. Je ne joue pas la comédie. Mais je vais demander au chef de la police, un bon copain à moi, « Ca s’est vraiment passé comme ça... ou elle faisait semblant ? Ou c’était une blague ? » Je ne... C’est incroyable ! Incroyable ! Je ne l’ai pas vraiment cru. Encore aujourd’hui, quand je réfléchis à tout ça, je n’arrive pas à y croire. »

LE PRÊCHEUR

Al Green
« En 1972 ou 1973, j’ai dit que je voulais installer quelque chose ici. Je faisais du rock alors. Et c’est Dieu qui m’a montré la voie. Avant, c’était : « Debout, rate pas ton avion, qu’il pleuve ou qu’il neige, vas-y, c’est ton boulot ». Mais en me soumettant à la volonté de Dieu, je savais qu’Il prendrait soin de moi. Et c’est le cas. Les gens ne peuvent pas veiller sur moi, soyons réalistes. Et le dingue qui croit qu’il a besoin de cacher quelque chose dans le sol, c’est un malade, un imbécile. Car s’il était suffisamment intelligent, il saurait qu’on peut réellement être illuminé par la lumière divine.
J’avais une seule chose à faire : exploiter cette veine spirituelle. Pas par envie... C’était plutôt une vocation, une attirance vers cette voie. Si je l’accepte, je le fais. Sinon, j’y renonce. J’ai dit : « Ca fait trop de choses à la fois ». Rock star pendant un an, puis gospel preacher. Ca allait trop vite pour moi. J’en avais tellement marre que j’ai trouvé cette église par ici, à Orange Manor. J’allais l’acheter mais les gens n’étaient plus très chauds. Je leur ai demandé de m’aider parce que je n’en pouvais plus. Je leur ai dit d’acheter l’église de Hale Road. J’ai rédigé le chèque sur un petit bloc-note que j’avais dans la poche... même pas un vrai carnet de chèques. J’ai écrit le chèque pour l’église et je l’ai signé. J’ai dit : « Dimanche, je prêche ». Parce qu’avec la vie que je menais... Pouce ! Je veux respirer ! Après, j’ai dormi comme un bébé, et mon premier sermon a eu lieu deux semaines plus tard.
Quand on prêche, on est à cran au début... quand on lit les Ecritures. Quand on arrête de lire, on sent la fièvre monter, on est survolté, nerveux... On transpire, et on se laisse aller de plus en plus loin...
Je serai un des plus grands évangélisateurs du monde. Et non seulement nous remplirons les salles et les stades, mais nous multiplierons les bénédictions dans le monde entier. Et je dis bien dans le monde entier ! Ca concernera tous ceux qui croient en Jésus Christ. Je ne pense pas que ce sera aussi connu que l’Evangile qui a déjà été prêché par beaucoup bien avant Al Green. Merci Seigneur ! Je ne pense pas, non... Mais au moins, on peut être là pour répondre au besoin des gens au bon moment. »

en écoute sur mixcloud, une sélection de Tony S.
https://www.mixcloud.com/anthonysuarez/al-green-hi-records

Discographie sélective
« Green Is Blues » (Hi / 1970)
« Get Next To You » (Hi / 1971)
« Let’s Stay Together » (Hi / 1972)
« I’m Still In Love With You » (Hi / 1972)
« Call Me » (Hi / 1973)
« Living for you » (Hi/1974)
« Explores your mind » (Hi/1974)
« Al Green is love » (Hi/1975)
« Full of fire » (Hi/1976)
« Have a good time » (Hi/1976)
« Don’t look back » (Bmg/1993)

Ernest Ranglin est sans doute le plus grand guitariste de l’Histoire de la musique jamaïcaine...

Les yeux rieurs, le cheveux ras et grisonnant, ce type est en effet, sans avoir l’air d’y toucher, l’un de ceux qui contribua le plus à l’évolution du genre, et son jeu de guitare fourni et versatile est un raccourci ébouriffant entre musique caribéenne et reggae, un mélange de phrasés jazz et de rythmiques locales.

Ernest Ranglin est né en Jamaïque en 1932. Il a deux oncles qui jouent de la guitare et du ukulele, et tout petit déjà, il leur taxait leur instrument et essayait de les imiter. A l’âge de 15 ans, il intègre son premier groupe, le Val Bennet Band, et au début des années 50, on le considère comme un guitariste de jazz compétent, ce qui l’amène à tourner en dehors de l’île. Vers 1959, il rejoint le bassiste Cluett Johnson dans son groupe de studio Clue J and His Blues Blasters, qui enregistre plusieurs instrumentaux pour le légendaire producteur Clement Coxsone Dodd. Le premier de ces enregistrements,

  Shufflin Jug 

, est considéré comme l’un des premiers morceaux ska. Le jeu d’Ernest Ranglin lui vaut d’être un musicien de studio très demandé, et il enregistre abondamment durant la première moitié des années 60, en plein age d’or du ska. Au milieu des années 60, il sort deux albums jazz : Wranglin (1964) et Reflections (1965). A cette époque, le producteur Duke Reid l’engage en tant que directeur musical de son mythique studio Treasure Isle, dans lequel il travaille plusieurs années durant. A partir de la fin des années 60 et tout au long des années 70, il travaille comme musicien de studio et arrangeur pour beaucoup des meilleurs producteurs de Jamaïque (Coxsone Dodd, Lee Perry, Clancy Eccles...) tout en continuant à jouer des choses plus jazz, notamment aux côtés de son ami pianiste Monty Alexander. Durant cette période, il enregistre très peu sous son nom, ce qui ne contribue évidemment pas à le sortir de l’anonymat dans lequel il semble qu’on l’ait confiné depuis toujours.
1996 sera l’année de son arrivée (de son retour ?) sur le devant de la scène avec Below The Bassline, un très bel album constitué pour une bonne moitié de standards reggae des années 60 et 70 signés Augustus Pablo, Burning Spear, Johnny Clarke, Toots ou encore les Congos. Avec Memories Of Barber Mack, son deuxième album pour le label Island Jamaïca Jazz, Ernest Ranglin revient à des choses plus personnelles et, si l’on excepte deux reprises de Junior Byles et Derrick Harriott, toutes les compositions sont signées de sa main. Ce disque est, à proprement parler, moins reggae que le précédent, tout en collant plus exactement à l’inspiration actuelle du guitariste. Effluves d’un jazz ensoleillé, relents de musique caraïbe, l’album explore avec passion les différents passés de la musique jamaïcaine, et il se démarque grandement des productions actuelles de l’île. Certes moins intéressant que les oeuvres plus anciennes d’Ernest Ranglin, Memories of Barber Mack reste un disque rare, précieux, une petite perle instrumentale égarée dans un monde où tous ne jurent que par la machine.
Jah Rach

Ernest Ranglin
« Sounds & Power » (Studio One)
« Play The Time Away » (Grove Music)
« Below The Bassline » (Island)
« Memories of Barber Mack » (Island)

Sortie sur Mango de la compilation "Classic Rockers" qui regroupe seize titres produits par Augustus Pablo entre 1975 et 1985. L’occasion pour "Scratch" de revenir sur le cas de ce musicien-producteur hors pair.

Augustus Pablo - de son vrai nom Horace Swaby - est sans conteste l’une des personnalités les plus marquantes de la musique jamaïcaine des années 70. Né à Kingston, en Jamaïque, dans la première moitié des années 50, il apprend seul à jouer du piano tout en suivant les cours de la Kingston College School. Un jour, on lui prête un melodica et c’est la révélation. Pablo est fasciné par l’instrument qui, à compter de cet instant, ne le quittera plus.

C’est au cours de sessions dirigées par Herman Chin-Loy en 1971 qu’il adopte son pseudonyme. A cette époque, Pablo est sollicité par différents producteurs plus ou moins célèbres et on peut l’entendre sur de nombreux titres devenus aujourd’hui des classiques. Mais c’est surtout en tant qu’artiste solo qu’il fait sentir sa présence, et son potentiel créatif devient évident lorsqu’à partir de 1972, il enregistre pour son propre compte. Comme le montrent tous les enregistrements qu’il réalise dans les années 70 pour ses labels Hot Stuff et Rockers (ainsi nommé car c’est le Rockers Sound-System, dirigé par son frère, qui assure la promotion de ses disques), Pablo est constamment à le recherche de nouvelles idées et de nouvelles directions pour sa musique. Son utilisation du melodica se caractérise par un style aux influences extrême-orientales tout à fait original que beaucoup ont essayé de copier - le plus souvent sans succès. Il a ainsi donné ses lettres de noblesse à un instrument aux origines humbles trop souvent considéré comme un simple jouet.

Dans son travail de production, Pablo accorde une grande importance au mixage des riddims et le studio de King Tubby y apporte une touche d’innovation très personnelle. Les instrumentaux qui résultent de cette collaboration sont, depuis, rentrés dans l’Histoire et ont desservi les voix de plusieurs artistes de premier plan. On notera à ce sujet qu’un des mérites de Pablo a été d’enregistrer des chanteurs mal-aimés, voire totalement inconnus, leur donnant ainsi l’opportunité de montrer ce dont ils étaient capables. Le meilleur exemple en est peut-être Jacob Miller qui enregistre six titres sous la houlette de Pablo, parmi lesquels le superbe

  Baby I Love You So 

. Cette chanson est présente sur le Classic Rockers et elle y est accompagnée de sa version dub King Tubby Meets The Rockers Uptown - probablement le morceau le plus populaire de Pablo.

Faisant office de catalyseur, Pablo capture ainsi nombre de chanteurs et groupes vocaux qui, à son contact, semblent donner le meilleur d’eux-mêmes. Parmi eux, Paul Blackman, Earl Sixteen, Hugh Mundell, Tetrack et Junior Delgado, tous présents sur cette remarquable compilation qui nous propose en plus deux titres inédits : Jah In The Hills, un magnifique instrumental dégoulinant de lyrisme, et Love Won’t Come Easy, une chanson de Leroy Sibbles (des Heptones) dont on trouve une version, interprétée avec le reste du groupe, dans l’album Night Food.

Plus tard, dans les années 80, Pablo adoptera une instrumentation résolument plus moderne - actualité oblige. Le son de ses productions perdra de son humanité et leur impact s’en trouvera amoindri. Mais peu importe, Augustus Pablo a désormais sa place au Panthéon des grands de la musique jamaïcaine, aux côtés de Clement Coxsone Dodd et Lee Scratch Perry. Bon, maintenant, fini la parlote, faisons place à la musique...

Grandmaster DJ X (Scratch n°1 / 1996)

Augustus Pablo « Classic Rockers » (Mango / Island)

A écouter aussi :
Augustus Pablo « Original Rockers »
Jacob Miller « Who say Jah no dread »
Tetrack « Let’s get started + dub »
Hugh Mundell « Mundell + dub »
(Tous ces albums sont disponibles sur le label Greensleeves).

L’excellent label britannique Blood & Fire réédite le mythique « Heart of the Congos » produit par Lee Scratch Perry. Autopsie d’un chef d’œuvre.

Heart Of The Congos fut, avec Natty Dread de Bob Marley & The Wailers, Marcus Garvey de Burning Spear et The Right Time des Mighty Diamonds, l’une des œuvres les plus déterminantes dans l’art des groupes vocaux jamaïcains dans les années 70.

C’est aussi l’un des albums les plus parfaitement réalisés à sortir du Black Ark Studio de Lee Scratch Perry durant les six années pendant lesquelles le studio était opérationnel. Pour son enregistrement, les Congos bénéficièrent, il est vrai, d’un accompagnement musical et d’une production de premier ordre. L’histoire des Congos commence lors de la rencontre entre Cedric Myton et Roydel Johnson.

Cedric Myton naît en 1947 à Ste-Catherine en Jamaïque, et débute sa carrière de chanteur en tant que membre des Tartans, un groupe vocal qui compte dans ses rangs Devon Russell, Prince Lincoln Thompson et Lindbergh Lewis. C’est l’époque où le rock steady envahit les dance hall et les Tartans connaissent un certain succès avec leur titre

  Dance Hall Night 

en 1967, puis avec Coming On Strong enregistré pour le label Caltone en 1968. Mais le groupe se sépare. Cédric sort quelques disques aux cotés de Devon Russell puis forme les Royal Rasses avec Lincoln Thompson. Après ça, au milieu des années 70, il rencontre Roydel Johnson avec qui il forme les Congos.

Roydel Johnson est né en 1947 à Hanover. Enfant, il suit les cours de la Kendall School, où Lee Perry est aussi élève. Roydel grandit dans une famille de musiciens et, au début des années 70, il devient membre du groupe rasta Ras Michael & The Sons Of Negus. Il chante aussi aux côtés de Brother Joe & The Rightful Brothers et enregistre avec ce groupe Go to Zion vers 1973. Puis c’est la naissance des Congos.

Après avoir travaillé quelques temps en duo, Cedric et Roydel rencontrent Watty « King » Burnett. Watty assure tout d’abord des choeurs dans le groupe, puis il est engagé.

En 1976, lorsque les Congos rentrent au Black Ark Studio pour enregistrer leur album, Lee Perry est au faîte de son art. L’ambiance du studio, caractérisée par un son de batterie reconnaissable instantanément et l’utilisation toute particulière que fait le producteur de son équipement (quatre pistes, reverb, phaser), imprègne chaque titre du Heart of the Congos.

A cette époque, The Upsetters comptent dans leurs rangs quelques uns des meilleurs musiciens jamaïcains : les batteurs Sly Dunbar et Mikey « Boo » Richards, les percussionnistes Skully et Sticky, le bassiste Boris Gardiner, le guitariste Ernest Ranglin... De même présent lors de l’enregistrement du disque, l’excellent organiste Winston Wright qui envoie une irrésistible ligne de basse sur Congoman et assure les parties d’orgue pour lesquelles il est d’avantage connu. Dans les choeurs, on retrouve aussi quelques connaissances. La voix de basse que l’on entend chantant les louanges du Quaju Peg the collie-man sur

  Fisherman 

est celle de Watty, qui a enregistré plusieurs disques pour Lee Perry. On remarque aussi la présence des Meditations - Ansel Cridland, Winston Watson et Danny Clarke - qui ont aussi assuré des chœurs pour Bob Marley, notamment sur Rastaman Live Up, Blackman Redemption et Punky Reggae Party. Ils ont de même enregistré plusieurs faces pour Lee Perry au Black Ark Studio. Enfin, Earl Morgan, Barry Llewellyn (deux membres des Heptones) et Gregory Isaacs apportent leurs harmonies vocales sur La La Bam-Bam tandis que Candy Mc Kenzie (du groupe Full Experience) chante dans les choeurs de Children Crying.

Cette énième réédition de Heart of the Congos se voudrait une version définitive de ce classique. Plus longue qu’aucune des cinq versions déjà parues à ce jour, elle comprend aussi quelques mixes rares ou inédits sur un CD bonus. Le tout a été remasterisé et nettoyé, et est emballé sous une très belle pochette cartonnée contenant un livret somptueusement illustré et documenté.

Après l’enregistrement de cet album, ses protagonistes ont poursuivi leur route séparément. Cedric Myton a sorti trois albums sous le nom des Congos pour CBS France. Il vit actuellement tout près de New York avec sa famille. Roydel Johnson enregistre et se produit toujours sur scène sous le nom de Congo Ashanti Roy en Jamaïque. Il chante dans la collectif de l’ON-U Sound d’Adrian Sherwood et réalise des albums solos (sur le plus récent, enregistré pour le label High Times de Chinna Smith, on le voit faire équipe avec la chanteuse roots Annette Brissett).

Lee Perry, lui, vit actuellement en Suisse avec sa femme Mireille, enregistrant et se produisant régulièrement en concert. Le travail qu’il a effectué dans le Black Ark Studio, dans lequel chaque énergie élémentaire semblait travailler, par son intermédiaire, à une nouvelle sorte d’alchimie musicale, constitue sans aucun doute la partie la plus importante de son œuvre. Heart of the Congos en est un des plus beaux exemples, et l’album déborde d’une présence tangible si puissante qu’il transcende virtuellement la simple catégorie musicale.

Un disque qui ne s’adresse pas qu’aux seuls amateurs de reggae.

Grandmaster DJ X (Scratch n°2 / 1996)
d’après les liner notes de Steve Barrow.


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