![Modern and Rare Soul [1973-1979]](local/cache-gd2/6a/c6c2260839756f6639b9191a5d343c.jpg?1688517978)
Au début des années 2000, Amon Tobin incarnait une valeur sûre du label Ninja Tune et avait su redonner un second souffle à l’abstract hip hop et à la drum’n’bass grâce à sa griffe inimitable.
Interview par Val pour la revue Scratch n°14 (An 2000),
Photo / Frédéric Favre, Collage / Abe
Amon semble à l’aise. Souple et fluide, il s’envoie sur la banquette du café parisien dans lequel nous avions rendez-vous. La conversation s’engage d’elle-même. Le contact est établi. Il m’explique qu’il vit à Brighton, sur la côte sud de l’Angleterre, loin des agitations citadines, concentré, tout en assemblage... jusqu’au moment fatidique où le micro arrive sur la table. Là, il se raidit, s’enfonce davantage dans le cuir qui grince. J’appuie sur REC, il croise les bras. Et je constate que plus jamais il ne finira ses phrases.
Pour commencer, qui est Amon Tobin ? Sur les pochettes, ton visage n’apparaît jamais au profit de visuels assez abstraits...
Ce n’est pas vraiment difficile à expliquer. Et pour peu que j’y pense, je suppose que c’est quelque chose qui me convient parce que la musique parle d’elle-même, il ne s’agit pas de moi, ni de ma personne, ni de mon histoire ou de mon image. C’est la musique qui compte, et elle seule.
Ainsi tu cherches vraiment à disparaître derrière ta musique ?
Non, je n’y pense même pas. Mais, regarde, il suffit de voir ce qui se passe sur les dance floors branchés. Les types se disent que c’est bon pour eux, ce qui les intéressent, c’est de devenir pop et pour cela, il sont prêts à jouer ou à faire des disques faciles pour être acceptés et reconnus et c’est ce qu’ils en retirent qui les intéressent. Quand je bosse sur mes morceaux, je suis à l’écart des spots et des flashes, ainsi je n’ai pas à plaire. Les gens apprécient ou pas, mais je ne vais pas me mettre à faire des tracks pour que les gens m’aiment. Ce type d’attitude est propre à l’industrie.
Je pensais, par exemple, à Aphex Twin, qui montre sa tête un peu partout. Il semblerait que ce dernier n’en finisse pas avec l’imagerie rock.
Je vois de quoi tu parles. Je crois qu’Aphex Twin pourrait répondre que son attitude est une critique de cette imagerie. Et je sais que c’est à cause de son propre sens de l’ironie qu’il agit comme ça.
Cette position de retrait est quelque chose que tu sembles partager avec les grands artistes ou écrivains qui sont maintenant des références. Est-ce que la citation de Levi-Strauss dans ton album « Bricolage » est aussi une manière de marquer ce retrait ?
Je l’ai cité parce que j’y ai trouvé une description de la façon dont je procède moi même. Bricolage est mon manifeste sur Ninja tune. Je veux que les gens comprennent, parce que la musique n’a pas été fabriquée à l’aide d’instruments, elle résulte plutôt d’une espèce de processus. Et la meilleure façon pour moi de le concevoir a été mise en mot par un anthropologue. Il parlait précisément de la manière dont d’autres cultures peuvent utiliser des objets qui, pour nous, ont une fonction précise. Par exemple, nous utilisons un micro pour enregistrer, pour nous c’est son usage normal, mais dans d’autres cultures on pourrait l’utiliser comme... comme...
... comme bijoux ?
C’est ça. Exactement, et c’est ainsi que je considère les samples. En effet, Les samples que j’ai utilisés ne voulaient pas être des samples, ils avaient des usages spécifiques dans tel ou tel morceau, telle ou telle chanson avec, à chaque fois, son contexte d’origine et moi je les ai pris et les ai transformés en quelque chose d’autre. Ainsi, si j’ai cité Lévi-Strauss, c’est que je me sentais proche de son propos, ce n’est pas parce que j’étais étudiant en anthropologie ou quoi que ce soit... Il n’y a pas de grosse machine théorique derrière Bricolage, il l’a très bien formulé, c’est tout.
Les samples sont comme du matériel rapporté, comme le résultat d’une espèce de chasse. N’y a-t-il pas là un étrange rapport à la musique ? Tes pochettes, ton mode de travail (assemblage, agencement...) tout cela a une étrange texture constructiviste...
Non, ce n’est pas comme si j’étais partis d’un plan. C’est beaucoup plus simple. Ce n’est pas comme si j’avais pris une décision. Je suis comme conduit par un instinct caché. Par exemple, je me demande souvent « Tiens. Qu’est ce qu’il se passerait si je mettais ceci et cela ensemble ? Et si je faisais ça ? ». J’aime vraiment cette partie de mon travail, c’est comme si je me promenais dans une ville dont les passants seraient des sons. C’est un processus qui n’est pas determiné par une structure préconcue. La raison pour laquelle j’ai utilisé des samples, c’est que je ne pouvais pas apporter de contribution authentique à la musique, car je ne suis pas assez bon en tant que musicien. Et je ne suis pas noir americain, tu captes ? Parce que toute la musique que j’aime est noire et américaine : le rap, le blues. Et j’aime vraiment le blues. Au tout début, j’en jouais, mais comme ça, sans y penser. Je n’ai jamais rien fait de sérieux, pas de morceaux et je crois que c’est parce que je ne fais pas partie de cette culture. Je ne suis pas né dans le sud des Etats-Unis, ni à la Nouvelle-Orléans. Je n’ai pas souffert comme ont souffert les bluesmen. Mais lorsque tu samples un passage, c’est comme soudain dire : « D’accord. Je ne fais pas partie de cette culture mais je suis sensible à cette musique et elle me dit quelque chose sur ma propre situation. » Ainsi, je ne trahis pas les musiciens et la musique que j’utilise, je la fais mienne.
C’est une espèce de retour : Tu empruntes quelque chose et par là même, tu marques ton attraction...
Exactement, et c’est authentique. Etre attiré par un passage, par un son, ce n’est pas forcement le soumettre, à la manière d’un colonisateur ou d’un profiteur. Cela équivaudrait plutôt à dire : « Ecoute. Je ne vais pas essayer de sonner comme ce type, je vais plutot le sampler et je vais le tordre, le transformer et l’agencer dans mon propre contexte ». Alors sampler, c’est collecter des bouts, des sonorités, des accords qui me parlent mais avec ces morceaux, ce sont aussi des parties de moi-même que je capture. Je crois qu’au fond, c’est de mouvement qu’il s’agit. Il ne s’agit pas de reproduire ou de ressembler à... il s’agit de transformer ce qu’on emprunte, de lui donner une orientation nouvelle. J’ai l’impression que beaucoup de ce qui se fait aujourdhui fonctionne par reproduction. Ce sont des musiciens pour la plus part, mais ils sont si souvent influencés par leurs modèles qu’ils ne font rien de neuf. Et la reproduction n’est jamais aussi bonne que l’original, aussi travaillée soit-elle. Pour ma part, je suis plus interessé par la transformation de choses existantes. Faire du neuf avec du vieux.
Il s’agit là de l’ambiguïté majeure du sampling, celle aussi de la technologie. Qu’en dis-tu ? Est-ce que tu es de cet avis ?
Je crois que oui et je crois aussi que les machines simplifient la tâche. Mais au fond ca ne fait pas grande différence. La musique, c’est une question de présence, où que tu sois né, quelle que soit la technique ou l’instrument que tu utilises, que tu joues de la guitare ou que tu samples, peu importe. Tu peux disposer du studio le plus balaise et en sortir avec un tas de merde, et c’est souvent le cas. Les gens qui bossent dans de gros studios font souvent de la daube.
Il existe une image quasi-mythique de la technologie. On lui prète une espèce de pouvoir magique... Et il semblerait qu’elle s’épuise dans l’imitation. En effet, lorsqu’elle propose des modélisations, le plus souvent elle n’apporte rien de plus...
Exactement. Et je crois que c’est pour cela que lorsque les samplers sont devenus accessibles, on voyait ça plutôt comme un outil. Les gens se disaient « Terrible ! Maintenant, je vais pouvoir mettre une vraie guitare dans mon morceau » et la guitare devenait une chose évidente. Je crois que c’est une erreur, parce que cela a engendré une attitude du type : « Je dois absolument inclure une putain de guitare dans mes morceaux. » Alors que l’intérêt des samples, c’est de permettre un usage original d’un son de guitare. Ce qui est intéressant, c’est d’obtenir des motifs ou des effets que le sampler est le seul à pouvoir produire - trafiquer le son - et non l’utiliser en vue d’imiter un instrument. Le sampler offre des options supplémentaires et si tu ne peux apporter une réelle contribution à la musique en tant que musicien, ce n’est peut-être pas une bonne idée de faire semblant de jouer de ceci ou de cela. C’est un peu ce qui s’est passé lorsque les synthétiseurs sont apparus, à la fin des années 70 : les sons de synthèse cherchaient à imiter des sons de vrais instruments, ce qui a pu donner - par exemple - des sons de cordes moisis. L’approche positive de la synthèse, c’est quand on n’essaie pas de recréer des sons d’instruments existants mais quand on en crée de nouveaux, inédits, des sons qui ne peuvent être produits que par de la synthèse. C’est ce qu’a fait Kraftwerk. Pour moi, bidouiller, tripatouiller des potards, générer des fréquences étranges, c’est ca qui est intéressant.
Tu te souviens sans doute des débuts de la jungle. Ces breaks compliqués, sa programmation virtuose et surtout... une grande générosité. Pour pas mal de gens, tu es le dernier artiste qui perpétue cette tendance.
Vraiment ? C’est plutôt ironique. Mais je ne me vois pas comme le dernier héros de la jungle. D’ailleurs il n’y a rien de bien glorieux là-dedans. C’est juste que les gens ont peur de ne pas être joués par les DJs, et c’est ce qui tue la D&B. Ils baclent leurs productions, parce qu’ils savent qu’elles vont être mixées avec d’autres disques, encore une fois, par d’autres DJs. C’est pourquoi les morceaux sont si rigides, si formatés. Certains DJs sont devenus des superstars mais en ce qui me concerne, je fais mon truc et je me soucie peu que cela soit mixable ou pas.
Propos receuillis par Val.
Traduit par Stiff.
Mixé par Val.
Remixé par Tony Swarez pour CAFoUTCH
Pop Makossa : The Invasive Dance Beat Of Cameroon [1976-1984]
Attendue comme le messie, la bombe Pop Makossa vient de sortir grâce au travail de fond du label Analog Africa. Une des particularités de cette compilation est son livret : 24 pages remplies de photos et d’interviewes réalisées par le collègue Deni Shain. On vous a traduit ici les premières pages d’introduction.
STUDIO MAKASSI
Quand je suis descendu de l’avion à Douala, j’ai été accueilli par un vent chaud et un prénommé Claude Fabo. Claude, homme respecté pour avoir travaillé avec de grands artistes – comme Franco, Tabu Ley and Sam Fan Thomas – allait m’aider à naviguer dans cette ville, à la fois chaotique et étincelante, durant un mois, pour interviewer des musiciens. Claude savait immédiatement où débuter : « Il faut commencer par Akwa » . Akwa, aussi connu sous le nom de Quartier Des Artistes, figure parmi les quartiers les plus anciens et importants de Douala, et a toujours été le cœur musical de la ville. Des boîtes de nuit aux maisons de production, en passant par les magasins de disques et studios d’enregistrement, tout avait lieu ici, comme peuvent en témoigner les anciens qui se souviennent encore des soirées endiablées passées dans les discothèques et autres cabarets. C’était dans ce même quartier que Sam Fan Thomas, connu pour avoir produit un des albums les plus populaires d’Afrique, avait installé les Studios Makassi. Je ne savais pas à quoi m’attendre en rencontrant cette légende, mais il s’est révélé être l’un des types les plus sympathiques que j’ai eu la chance de connaître durant mon périple. Sam nous a accueilli chez lui avec le sourire et une bière fraîche à la main, nous a raconté l’histoire de Makossa, au fil des photos accrochées à son mur et qui représentaient pour lui des souvenirs inoubliables.
« C’était le bon temps – bonne musique, belle époque. Nele Eyoum, le guitariste de l’orchestre Negro-Styl est le type qui a inventé le Makossa. Nelle criait « Kossa ! Kossa ! » pour encourager les gens à danser. En douala « Kô » veut dire « se baisser » et « Sa » signifie « danse ». Nelle invitait donc les gens à se baisser dans la danse et à bouger. Les gens ont commencé à dire « Allons en boîte, ils jouent ma kossa ce soir » et le nom est resté. »
MAKOSSA – URBAN HYBRID OF SORTS
Les origines du Makossa prennent racines dans les traditions de la tribu Sawa, une tribu de la côte de Douala et dont la langue donne au Makossa son piquant. Le Makossa fut inspiré par les nombreux styles musicaux des sawaiens et en particulier par Assiko, Bolobo et Essewé, une danse psychothérapeutique pratiquée seulement lors des enterrements pour exorciser la douleur due à la perte d’un être cher.
Il flottait dans l’air un parfum de révolution lorsque le Makossa moderne émergea au début des années 50. En même temps que le pays luttait pour l’indépendance et l’idée de négritude telle que l’a décrite Léopold Senghor, des bars clandestins commençaient à s’ouvrir un peu partout, vendaient des boissons locales comme le bili-bili, la bière Kwata et le vin de Raffia, et donnaient ainsi aux musiciens une scène sur laquelle jouer. Avec la diffusion de l’électricité et l’arrivée d’équipements musicaux nouveaux, Nelle Eyoum et d’autres pionniers forgèrent l’identité du Makossa. Ils définirent les codes musicaux des générations à venir. La seule règle était que chaque style de musique susceptible d’améliorer le son préexistant devait être ajouté. C’est précisément cela qui a rendu le Makossa si populaire : sa capacité à absorber et à intégrer différents genres musicaux.
Le genre musical qui a, plus que tout autre, influencé le son du Makossa était la rumba congolaise. La Rumba, qui avait déjà émergé au Cameroun grâce à la très populaire radio Léopoldville, basée dans ce qui est maintenant Kinshasa, fut créée par les esclaves africains de Cuba ; elle était la musique des travailleurs immigrés et des populations urbaines pauvres, et est elle-même issue de la fusion de différents sons, parmi lesquels le Calypso, le Merengue, le Biguine antillais et le Fandango espagnol. Depuis Cuba, la Rumba retraçait la route du commerce triangulaire des bateaux d’esclaves et, cela, jusqu’aux ports de départ situés en Afrique de l’ouest et au Congo. A cause de son association à la lutte pour l’indépendance africaine, la Rumba se répandit à la vitesse de la lumière dans de nombreux pays d’Afrique sub-saharienne. Des générations de musiciens camerounais grandirent en étant bercés par la musique de virtuoses de la guitare, comme Vicky Longomba, Franco ou Docteur Nico pour n’en citer que quelques-uns. De nombreux riffs à la guitare de Makossa étaient simplement des riffs de Rumba retravaillés !
En plus de la Rumba, deux styles musicaux ont fortement influencés le Makossa : le Merengue venant de République Dominicaine et le High-Life importé du Ghana et du Nigeria. Le Makossa était hybride et urbain. En fusionnant les rythmes populaires du Cameroun avec les styles de danse de la ville, des groupes révolutionnaires comme Les Negro-Styl, Uvocot Jazz et Los Cavinos, menés par la volonté de Lobe Rameau et de Mouelle Guillaume, furent le fer de lance du mouvement Makossa et établirent de nouveaux standards en matière de musique.
Si le Makossa pouvait être mis en équation cela donnerait : Bolobo + Essewé + Assiko + Congolese Rumba + Merengue + High-Life = Makossa.
Clement Djimogne aka Mystic Djim 1990 in Yaoundé
MAKOSSA EXPLOSION
Entre 1965 et 1975, une seconde génération de musiciens fit son apparition parmi laquelle on compte Willy le Pape, Eboa Lottin, Ebanda Manfred, Charles Lembe, Jean Dikoto Mandengue, Francis Bebey, Georges Anderson et Charles Ewandje. Non seulement, ces artistes avaient une base sur laquelle construire mais ils avaient également reçu une éducation musicale.
Tout comme il avait absorbé les styles Rumba et High-Life une décennie auparavant, le Makossa commença à intégrer des éléments Funk. « La musique de James Brown a eu un énorme impact au Cameroun » comme le précise Bernard Ntone, saxophoniste dans le groupe de Manu Dibango, « Aucun mariage ne pouvait se dérouler sans que la chanson ‘ Say it Loud – I’m Black and I’m Proud’ soit jouée ; tous les groupes devaient donc savoir jouer la musique de James Brown. Résultat : on pouvait clairement entendre l’influence du funk dans la musique Makossa, que ce soit dans la ligne de basse, dans le son des cuivres ou dans le beat ».
L’un des musiciens les plus fortement influencés par le funk était Manu Dibango, dont la chanson extrêmement populaire Soul Makossa a flirté avec le top du hit-parade aux Etats-Unis et a été un point tournant pour le Makossa. Même si le seul point commun entre la chanson et le Makossa reposait sur le nom, l’impact promotionnel fut phénoménal pour ce dernier : les gens qui jusque là n’avaient jamais entendu parler du Makossa en redemandaient.
Et bien entendu, d’autres musiciens comme Ekambi Brillant, Tim & Foty, Jules Kamga, Pasteur Lappé et Elvis Kémayo se sont dit « Si Manu y arrive, pourquoi pas nous ? ». Et soudain, de nouveaux rythmes sont apparus par douzaines : Disco Makossa, Funky Makossa, Pop Makossa, Salsa Makossa, Smurf Makossa, Soukous Makossa, Love Makossa, Jazz Makossa, Soul Gandjal, Soul Mangambeu, Soul Mendzong, Soul Assiko et bien d’autres.
La troisième et dernière génération du Makossa, qui compte des légendes telles que Nkotti François, Emile Kangue, Misse Ngoh François, Ngalle Jojo, Eko Roosevelt et le tout puissant Black Styles, a développé un style de Makossa moderne dont l’instrument principal est la guitare. Pour obtenir ce son si particulier qui les caractérisent, la nouvelle génération d’artistes a mis au point une technique permettant aux musiciens de jouer plusieurs notes à la fois. Charles Ewandje, Eboa Latin, Vincent Nguini and Nguime Manulo maîtrisaient tous cette technique. Cependant, le guitariste qui a vraiment été la pierre angulaire de ce changement de style est Toto Guillaume. Toto, aussi connu sous le nom de Toguy, est devenu une véritable star avec les Black Styles de Nkotti François au milieu des années 70, ce qui l’a amené par la suite à Paris, où il a étudié la musique et est devenu le meneur de l’Equipe Nationale du Makossa.
Avec le succès du Makossa, les producteurs commencèrent à investir dans de nouvelles technologies et à faire importer toutes sortes de synthétiseurs qui, plus tard, rendirent le son du Makossa plus adapté pour les boites de nuit.
LES MAISONS DE DISQUE ET LES PRODUCTEURS DE DOUALA
Les bureaux du label Tamwo Records, l’un des plus importants de Douala, est situé dans le même bâtiment que les Studios Makassi. Lorsque son fondateur, Isidore Tamwo, a appris que quelqu’un venant d’Europe faisait un documentaire sur la musique camerounaise à l’étage d’en dessous, il s’est empressé de descendre pour prendre part à la conversation.
« C’était de la folie dans le temps, les gens venaient danser devant mon magasin de disques…avant de sortir en boite ! C’était la grande époque. Quand j’ai commencé à produire de la musique ici, il n’y avait pas de presse de disques. On devait enregistrer la musique ici et envoyer les bandes en France où les disques étaient produits et réexpédiés au Cameroun. Jean-Paul Mondo, Sam Batcho, Djene Djento et Mister Bibi font partie des plus célèbres artistes de mon label. En particulier Sam Fan Thomas qui a eu un succès spectaculaire avec son album « African Type Collection », le disque le plus vendu dans l’histoire du Makossa. »
Un autre label important était Disques Cousins fondé en 1976 par Mathias Njoga. Le premier disque qu’il ait produit était un enregistrement sur quatre pistes pressé à Kinshasa avec l’aide d’un stewart travaillant pour Cameroon Airlines qui avait accepté d’amener le disque original au Congo. En une année, le label est devenu beaucoup plus important, produisant des artistes comme Salle Jhon, Atangana Pascal, Ebongue Edouard, Tokoto Ashanti pour ne citer que quelques noms.
On peut également citer le label Chic Sound fondé par Nicholas Mongué dont le chef-d’œuvre Resurrection du groupe Los Camaroes, produit en 1978, fut enregistré en live sur un deux pistes au Mango Bar à Yaoundé. Chic Sound a aussi produit Djoumbissie Gérard, Dussalo, Manuel Guysso, Richard Band de Zoété, Valère Ebéné Maxime, Philipe Eteki et Lobé Lobé Emmanuel.
Un label important pour le Makossa était Africa Oumba, fondé par Wonga Jules Patrick en 1979. Il a produit Ange Ébogo Émérant, Axel Mouna, Aloa Javis, Jean Paul Mondo and Eyoto Norbert. Mais son plus gros succès fut l’album Makossa Dikom Lam La Moto d’Emile Kangue, chanteur et bassiste du groupe The Black Styles, qui devint l’un des disques les plus vendus de 1981.
Et finalement il y avait les productions Lanceleaux-Foty qui ont produit Sala Bekono, Kon Mbogol Martin, Effa Paul, Dikoto Mandengue, Charly Nelle, Ekwe Silo, Charly Bokher, Jo Bayi, Gapitcha, Cella Stella, Bikoi Joseph, Roger Etia Atebass, et le groupe incontournable Les Têtes Brulées.
Tous ces labels, à l’exception de quelques-uns, devaient faire fabriquer leurs disques à l’étranger jusqu’en 1973, date d’ouverture de l’usine de pressage de disques, au Bénin, par la Satel (Société Africaine de Techniques Electroniques). Cette dernière a totalement changé la donne. Des labels commencèrent à fleurir un peu partout au Cameroun, et plus particulièrement à Douala, la capitale du Makossa.
Nicholas Mongué du label Chic Sound se rappelle de la complexité du processus de production : « Les pochettes de disques étaient imprimées à Lagos (Nigéria) et, comme la route était courte, nous les transportions en voiture jusqu’aux locaux de la Satel, à Cotonou, où tout était assemblé. La plupart d’entre nous a travaillé avec Satel jusqu’en 1980, lorsque Paul Bayi, producteur de films, a importé une presse à vinyle de France et a ouvert une usine. Malheureusement, l’usine a fermé cinq ans après, lorsque Bayi l’a abandonnée pour se concentrer sur sa carrière politique. La presse fut démantelée et le métal recyclé. » raconte Mongué.
A ce moment là, le Makossa avait commencé à se faire un nom à l’international, et des groupes qui jusqu’ici ne se produisaient quasiment qu’au Cameroun commencèrent à faire des tournées à l’étranger et plus particulièrement à Paris.
Olinga Gaston, Théodore Essama, Kofana André, Bernard Ntone
at Studio Decca in Paris 1976
MAKOSSA GOES TO PARIS
Les musiciens camerounais faisant des tournées en Europe ont changé la face du Makossa à jamais. A cause principalement des facteurs économiques, les ressources culturelles camerounaises étaient dans un état de crise constante, depuis l’indépendance du pays. A Paris, en revanche, il y avait non seulement des boites de nuits, des labels et des studios d’enregistrement aux infrastructures plus avancées, mais aussi des musiciens studios (appelés requins) à foison, venus en Europe, pour la plupart, afin d’étudier la musique.
Les musiciens camerounais, et plus particulièrement les bassistes, ont progressivement imposé leurs noms dans l’industrie du show-business international, si bien qu’on parlait de dynastie de bassistes camerounais. Manfred Long, Joe Tongo, Jeannot Karl, Dikoto Mandengue et Richard Bona font partie de la longue liste de bassistes ayant fait leurs armes en jouant du Makossa. Alors que certains comme Jean-Paul Lietche, sont restés au Cameroun, beaucoup d’autres sont partis s’installer à l’étranger, où les conditions de travail étaient meilleures.
Le succès international du Makossa, et la makossamania qui s’en est suivi, étaient principalement le fait d’un petit groupe de musiciens parisiens de haut vol, connus sous le nom de l’Equipe Nationale du Makossa. Cette équipe est très vite devenue une machine à faire des hits, faisant en moyenne cinquante disques d’or par an. Elle représentait un idéal pour tous les jeunes musiciens en herbe. Deux des meilleurs morceaux de cette compilation, à savoir Mongele Mam de Eko Roosevelt et Nen Lambo de Bill Loko, furent enregistrés avec des membres de l’Equipe Nationale et montrent bien l’étendue de leur talent.
Les premiers musiciens du groupe étaient Manu Dibango, Jean Dikoto Manengue à la basse, Eko Roosevelt au piano, au synthétiseur et à l’arrangement et Claude Vamur aux percussions. Mais d’autres musiciens parmi lesquels Toto Guillaume à la guitare et à l’arrangement, Aladji Touré à la basse et à l’arrangement, Vicky Edimo à la basse, Jean-Claude Naimro au piano et au synthétiseur, Ebeny Donald Wesley aux percussions et Jean-Marie Ahanda à la trompette, se sont greffés au groupe d’origine pour en former un second. C’est ce dernier qui fera vraiment rayonner le Makossa en faisant des duos avec des stars comme Dina Bell, Bill Loko, Guy Lobe, Pierre de Moussy, Ben Decca pour ne citer qu’eux.
Malgré leur succès, les relations au sein du groupe n’avaient rien d’un long fleuve tranquille : l’équipe était déchirée par une guerre des chefs entre Toto Guillaume (Toguy) et Aladaji Tourré, les deux arrangeurs. Lorsque les tensions furent dissipées, tout ce qu’il restait était une rivalité malsaine entre les pro-Toguys et les pro-Tourés, chose que de nombreuses personnes regrettent, Touré y compris.
« Nous avions bâti une équipe solide qui jouait avec pratiquement tous les artistes qui venaient enregistrer un disque en France. Les artistes étaient proches, il y avait une vraie cohésion d’équipe… jusqu’à ce que le groupe soit atteint du ‘virus’ camerounais. Avec les camerounais c’est toujours la même chose. Quand tout va bien, il y a de la jalousie, les gens s’opposent à toi. Le résultat est un climat glacial, vous ne pouvez pas imaginer. Tout s’est écroulé, on a arrêté de jouer ensemble et chacun s’est retrouvé de son côté. »
L’éclatement du groupe a eu des conséquences catastrophiques pour le Makossa, qui ne s’en est jamais vraiment remis. Sa majesté Eko Roosevelt, empli de nostalgie en pensant à l’esprit collaboratif qui régnait autrefois et atterré par l’individualisme qu’il voit aujourd’hui, fait remarquer avec ironie :
« Bien avant le football camerounais, le Makossa avait réussi à unir le pays entier autour d’une identité forte. Mais comme pour les Lions Indomptables, le succès dépend de l’esprit d’équipe et de l’unité entre les membres. Malheureusement, certains artistes Makossa devinrent cupides. Dès le premier hit, ils abandonnaient leurs collaborateurs pour pouvoir se vanter d’être à la fois l’auteur, le compositeur, l’arrangeur, le leader, le musicien, le producteur, le distributeur, etc. Cette hyper concentration des rôles crée seulement des stars au talent artistique discutable, au détriment du produit final ».
AMENE MOI A YAOUNDE
Bien que Douala soit la capitale du Makossa, beaucoup des musiciens que l’on souhaitait interviewer vivaient maintenant à Yaoundé. Et comme à Douala, la vie nocturne de Yaoundé avait aussi en son temps été portée par les sonorités du Makossa. Aux heures de gloires, les cabarets étaient pleins chaque nuit et chacun avait son groupe. Les Tulipes Noires jouaient au Philanthrope, Messi Martin et les Camaroes au Mango Bar, Elanga Maurice au Passo bar, les Denga Boys à l’hôtel Aurore, Pierre Didy Tchakounte était au King’s Bar, et les Big Vultures encore ailleurs ; le Black & White recevait régulièrement des artistes étrangers tels que Amara Touré, et le palace Mont Fébé était l’endroit où Johnny Black, le James Brown camerounais, avait l’habitude de chanter.
Sachant tout cela, je décidais de prendre le prochain bus pour Yaoundé. Claude m’avait mis en contact avec Marcel Talla, un saxophoniste tenor respecté, qui travaille à la Radio et Television Camerounaise (CrTV). Celui-ci était féru de musique, et connaissait beaucoup de monde dans le milieu. « Je te mets entre de bonnes mains », m’a-t-il dit avant que je prenne mon bus, « avec lui tu trouveras tout ce que tu veux ».
Claude ne m’avait pas fait de fausses promesses... Un jour, et de nombreux appels plus tard, nous avions déjà retrouvé le légendaire bassiste Jean-Paul Lietche, qui m’amena à la maison de Clément Djimogne, connu aussi sous le nom de Mystic Djim, à l’origine de tubes innombrables : avec un simple enregistreur quatre pistes il créait, d’un coup de génie, des morceaux qui surpassaient même les grands studios de la Radio Nationale Camerounaise…
Avant d’arriver à Yaoundé, je fis également un arrêt important à Kribi, afin de rencontrer l’enfant prodige de la musique camerounaise, sa majesté Eko Roosevelt…
Ces histoires, et tant d’autres, sont reportées dans le livret de la compilation « Pop Makossa ». Entre temps, attachez bien vos ceintures, ajustez vos platines, et savourez ce groove trip qui vous transportera dans les contrées du Makossa….
Yaounde GirlsMystic Djim & The Spirits
Traduction Marie Caffarel
Corrections Pola Abdul
Interviews par Déni Shain
Ecrit par Samy Ben Redjeb et Adz
Edité par Jesse Simon
Remerciements tout particuliers à Jean Maurice Noah
Ecrivain du livre « Le Makossa : Une Musique Africaine Moderne »
![Brazilian Cocktail [1969-1978]](local/cache-gd2/1e/a0ec19599e1cdf6c38a1ae38b01ae8.jpg?1688498938)
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