Interview par Val pour la revue Scratch n°14 (An 2000),
Photo / Frédéric Favre, Collage / Abe

Amon semble à l’aise. Souple et fluide, il s’envoie sur la banquette du café parisien dans lequel nous avions rendez-vous. La conversation s’engage d’elle-même. Le contact est établi. Il m’explique qu’il vit à Brighton, sur la côte sud de l’Angleterre, loin des agitations citadines, concentré, tout en assemblage... jusqu’au moment fatidique où le micro arrive sur la table. Là, il se raidit, s’enfonce davantage dans le cuir qui grince. J’appuie sur REC, il croise les bras. Et je constate que plus jamais il ne finira ses phrases.

Pour commencer, qui est Amon Tobin ? Sur les pochettes, ton visage n’apparaît jamais au profit de visuels assez abstraits...

Ce n’est pas vraiment difficile à expliquer. Et pour peu que j’y pense, je suppose que c’est quelque chose qui me convient parce que la musique parle d’elle-même, il ne s’agit pas de moi, ni de ma personne, ni de mon histoire ou de mon image. C’est la musique qui compte, et elle seule.

Ainsi tu cherches vraiment à disparaître derrière ta musique ?

Non, je n’y pense même pas. Mais, regarde, il suffit de voir ce qui se passe sur les dance floors branchés. Les types se disent que c’est bon pour eux, ce qui les intéressent, c’est de devenir pop et pour cela, il sont prêts à jouer ou à faire des disques faciles pour être acceptés et reconnus et c’est ce qu’ils en retirent qui les intéressent. Quand je bosse sur mes morceaux, je suis à l’écart des spots et des flashes, ainsi je n’ai pas à plaire. Les gens apprécient ou pas, mais je ne vais pas me mettre à faire des tracks pour que les gens m’aiment. Ce type d’attitude est propre à l’industrie.

Je pensais, par exemple, à Aphex Twin, qui montre sa tête un peu partout. Il semblerait que ce dernier n’en finisse pas avec l’imagerie rock.

Je vois de quoi tu parles. Je crois qu’Aphex Twin pourrait répondre que son attitude est une critique de cette imagerie. Et je sais que c’est à cause de son propre sens de l’ironie qu’il agit comme ça.

Cette position de retrait est quelque chose que tu sembles partager avec les grands artistes ou écrivains qui sont maintenant des références. Est-ce que la citation de Levi-Strauss dans ton album « Bricolage » est aussi une manière de marquer ce retrait ?

Je l’ai cité parce que j’y ai trouvé une description de la façon dont je procède moi même. Bricolage est mon manifeste sur Ninja tune. Je veux que les gens comprennent, parce que la musique n’a pas été fabriquée à l’aide d’instruments, elle résulte plutôt d’une espèce de processus. Et la meilleure façon pour moi de le concevoir a été mise en mot par un anthropologue. Il parlait précisément de la manière dont d’autres cultures peuvent utiliser des objets qui, pour nous, ont une fonction précise. Par exemple, nous utilisons un micro pour enregistrer, pour nous c’est son usage normal, mais dans d’autres cultures on pourrait l’utiliser comme... comme...

... comme bijoux ?

C’est ça. Exactement, et c’est ainsi que je considère les samples. En effet, Les samples que j’ai utilisés ne voulaient pas être des samples, ils avaient des usages spécifiques dans tel ou tel morceau, telle ou telle chanson avec, à chaque fois, son contexte d’origine et moi je les ai pris et les ai transformés en quelque chose d’autre. Ainsi, si j’ai cité Lévi-Strauss, c’est que je me sentais proche de son propos, ce n’est pas parce que j’étais étudiant en anthropologie ou quoi que ce soit... Il n’y a pas de grosse machine théorique derrière Bricolage, il l’a très bien formulé, c’est tout.

Les samples sont comme du matériel rapporté, comme le résultat d’une espèce de chasse. N’y a-t-il pas là un étrange rapport à la musique ? Tes pochettes, ton mode de travail (assemblage, agencement...) tout cela a une étrange texture constructiviste...

Non, ce n’est pas comme si j’étais partis d’un plan. C’est beaucoup plus simple. Ce n’est pas comme si j’avais pris une décision. Je suis comme conduit par un instinct caché. Par exemple, je me demande souvent « Tiens. Qu’est ce qu’il se passerait si je mettais ceci et cela ensemble ? Et si je faisais ça ? ». J’aime vraiment cette partie de mon travail, c’est comme si je me promenais dans une ville dont les passants seraient des sons. C’est un processus qui n’est pas determiné par une structure préconcue. La raison pour laquelle j’ai utilisé des samples, c’est que je ne pouvais pas apporter de contribution authentique à la musique, car je ne suis pas assez bon en tant que musicien. Et je ne suis pas noir americain, tu captes ? Parce que toute la musique que j’aime est noire et américaine : le rap, le blues. Et j’aime vraiment le blues. Au tout début, j’en jouais, mais comme ça, sans y penser. Je n’ai jamais rien fait de sérieux, pas de morceaux et je crois que c’est parce que je ne fais pas partie de cette culture. Je ne suis pas né dans le sud des Etats-Unis, ni à la Nouvelle-Orléans. Je n’ai pas souffert comme ont souffert les bluesmen. Mais lorsque tu samples un passage, c’est comme soudain dire : « D’accord. Je ne fais pas partie de cette culture mais je suis sensible à cette musique et elle me dit quelque chose sur ma propre situation. » Ainsi, je ne trahis pas les musiciens et la musique que j’utilise, je la fais mienne.

C’est une espèce de retour : Tu empruntes quelque chose et par là même, tu marques ton attraction...

Exactement, et c’est authentique. Etre attiré par un passage, par un son, ce n’est pas forcement le soumettre, à la manière d’un colonisateur ou d’un profiteur. Cela équivaudrait plutôt à dire : « Ecoute. Je ne vais pas essayer de sonner comme ce type, je vais plutot le sampler et je vais le tordre, le transformer et l’agencer dans mon propre contexte ». Alors sampler, c’est collecter des bouts, des sonorités, des accords qui me parlent mais avec ces morceaux, ce sont aussi des parties de moi-même que je capture. Je crois qu’au fond, c’est de mouvement qu’il s’agit. Il ne s’agit pas de reproduire ou de ressembler à... il s’agit de transformer ce qu’on emprunte, de lui donner une orientation nouvelle. J’ai l’impression que beaucoup de ce qui se fait aujourdhui fonctionne par reproduction. Ce sont des musiciens pour la plus part, mais ils sont si souvent influencés par leurs modèles qu’ils ne font rien de neuf. Et la reproduction n’est jamais aussi bonne que l’original, aussi travaillée soit-elle. Pour ma part, je suis plus interessé par la transformation de choses existantes. Faire du neuf avec du vieux.

Il s’agit là de l’ambiguïté majeure du sampling, celle aussi de la technologie. Qu’en dis-tu ? Est-ce que tu es de cet avis ?

Je crois que oui et je crois aussi que les machines simplifient la tâche. Mais au fond ca ne fait pas grande différence. La musique, c’est une question de présence, où que tu sois né, quelle que soit la technique ou l’instrument que tu utilises, que tu joues de la guitare ou que tu samples, peu importe. Tu peux disposer du studio le plus balaise et en sortir avec un tas de merde, et c’est souvent le cas. Les gens qui bossent dans de gros studios font souvent de la daube.

Il existe une image quasi-mythique de la technologie. On lui prète une espèce de pouvoir magique... Et il semblerait qu’elle s’épuise dans l’imitation. En effet, lorsqu’elle propose des modélisations, le plus souvent elle n’apporte rien de plus...

Exactement. Et je crois que c’est pour cela que lorsque les samplers sont devenus accessibles, on voyait ça plutôt comme un outil. Les gens se disaient « Terrible ! Maintenant, je vais pouvoir mettre une vraie guitare dans mon morceau » et la guitare devenait une chose évidente. Je crois que c’est une erreur, parce que cela a engendré une attitude du type : « Je dois absolument inclure une putain de guitare dans mes morceaux. » Alors que l’intérêt des samples, c’est de permettre un usage original d’un son de guitare. Ce qui est intéressant, c’est d’obtenir des motifs ou des effets que le sampler est le seul à pouvoir produire - trafiquer le son - et non l’utiliser en vue d’imiter un instrument. Le sampler offre des options supplémentaires et si tu ne peux apporter une réelle contribution à la musique en tant que musicien, ce n’est peut-être pas une bonne idée de faire semblant de jouer de ceci ou de cela. C’est un peu ce qui s’est passé lorsque les synthétiseurs sont apparus, à la fin des années 70 : les sons de synthèse cherchaient à imiter des sons de vrais instruments, ce qui a pu donner - par exemple - des sons de cordes moisis. L’approche positive de la synthèse, c’est quand on n’essaie pas de recréer des sons d’instruments existants mais quand on en crée de nouveaux, inédits, des sons qui ne peuvent être produits que par de la synthèse. C’est ce qu’a fait Kraftwerk. Pour moi, bidouiller, tripatouiller des potards, générer des fréquences étranges, c’est ca qui est intéressant.

Tu te souviens sans doute des débuts de la jungle. Ces breaks compliqués, sa programmation virtuose et surtout... une grande générosité. Pour pas mal de gens, tu es le dernier artiste qui perpétue cette tendance.

Vraiment ? C’est plutôt ironique. Mais je ne me vois pas comme le dernier héros de la jungle. D’ailleurs il n’y a rien de bien glorieux là-dedans. C’est juste que les gens ont peur de ne pas être joués par les DJs, et c’est ce qui tue la D&B. Ils baclent leurs productions, parce qu’ils savent qu’elles vont être mixées avec d’autres disques, encore une fois, par d’autres DJs. C’est pourquoi les morceaux sont si rigides, si formatés. Certains DJs sont devenus des superstars mais en ce qui me concerne, je fais mon truc et je me soucie peu que cela soit mixable ou pas.

Propos receuillis par Val.
Traduit par Stiff.
Mixé par Val.
Remixé par Tony Swarez pour CAFoUTCH

De mon expérience de dj et sélecteur musical, j’ai appris quelques ficelles du métier.
Que ce soit par la danse, l’écoute d’autres collègues, les réactions multiples du public,
les analyses à froid de ce qui fait la teneur d’une belle soirée. Dans les ingrédients incontournables, j’en conclus aujourd’hui que la soul music ne peut être absente de la playlist. Parce que cette musique est tout simplement bonne pour les têtes et les esprits. Parce qu’un morceau de soul offre une respiration à une piste de danse. Parce que la soul apaise et fédère. Parce que garantir au moins 50% de dames sur une piste, autre ingrédient indispensable à la réussite d’une soirée, c’est fendre l’armure d’une masculinité primaire et recouvrir la part féminine et sensible que chacun.e entretient.
Et la soul music participe de ce coming out !
Avec ce mix, il est question de soul music donc. Versant 70’s et early 80, soit une soul électrique et moderne, ici influencée par les restes du phantasme californien, pop et psychédélique, comme le titre California My Way de The Main Ingredients, là emprunte des attributs disco comme Attitude, Belief & Determination de Martin L. Dumas Jr, classique du Loft, ou bâtie sur des orchestrations où les synthétiseurs se taillent une place majeure, comme avec James Mason ou Richardi Mac.
A noter, la présence dans la playlist de trois titres réédités par le label Mélodies International, à savoir Aged In Harmony, Maurice Moore & The Family Affair Band et Tomorrow’s People. Ce label londonien lancé sous la patronage de Floating Points propose des raretés soul, funk et disco remarquables et ne s’arrête pas à la (ré)édition discographique puisque chaque sortie, maxi et album, est accompagnée d’un fanzine papier, contant l’histoire qui se cache derrière les titres à l’écoute.
Un détail qui plaira sans aucun doute au patron de Cafoutch, ancien directeur de publication du fanzine Scratch...

Switch ’Groov’ Exp.

Dans ce premier mix consacré à la musique brésilienne des années 2000, Bob Stereo nous propose une sélection de productions soul-funky où d’incontournables vétérans (Banda Black Rio, Azymuth, Arthur Verocai...) côtoient une nouvelle génération pleine de talent (Wilson Simoninha, Sabrina Malheiros, Mano Brown...)

Marcos Valle - Esphera 2010
Sabrina Malheiros - Sol, Céu E Mar 2017
Ed Motta - Ondas Sonoras 2013
Max de Castro - Mancha Roxa (Marcha Rancho) 2002
Jose Roberto Bertrami - Don’t Cha Know He’s Alright (Instrumental) 2014
Banda Black Rio feat. Seu Jorge & Mano Brown - Louis Lane 2011
Jair Oliveira - Sou Teu Nêgo (Todas as Letras) 2002
Arthur Verocai & Mano Brown - Cigana 2016
Denise Pinaud & Alex Malheiros - Veneno 2014
Patricia Marx - Nu 2003
Azymuth - Avenida Rio Branco 2008
Wilson Simoninha - Nós Dois 2013

Bob Stereo

Six morceaux sortis de presses en 2017, et face à eux six raretés ou classiques. Voilà le menu de cette sélection afro concoctée par Bon-Ton Roulay pour la news-letter La Discothèque Africaine.

Kodjovi Kush & Afrospot All Stars Vs Tony Allen

Artiste togolais installé à Londres, Kodjovi Kush vient de sortir son premier et très bon album, qui mélange joyeusement highlife, afrobeat et agbadja (rythme traditionnel togolais). Nutifafa, le morceau sélectionné ici faisant la part belle à la rythmique afrobeat, quoi de plus naturel que de le faire suivre par un classique de son inventeur Tony Allen, Road Safety, paru en 1979 sur l’album No Discrimination, d’autant plus que Kodjovi Kush a tourné avec Tony Allen lors de ses dernières tournées.

Belmond Black Vs Sonny Okosun

38 ans après sa première parution plutôt confidentielle, l’unique et superbe album de cet artiste camerounais méconnu retrouve une seconde vie grâce au digger de disques africains Kali AfriKali, dont c’est la première sortie de son label Kena Records. L’artiste est parti à l’époque enregistrer son album à Lagos au Nigeria, comme bon nombres d’autres musiciens à l’époque, là ou l’un des plus grands artistes nigérian, Sonny Okosuns, enregistrait en 1976 son premier album d’ou est tiré le morceau qui suit et intitulé O’Jesu.

Les As Du Golf Vs Baba Commandant & The Mandingo Band

Les 2 morceaux qui suivent ont été écrit et interprétés par des artistes togolais. D’abord Les As Du Golf, qui n’ont enregistrés qu’un seul album devenu très recherché, et dont est issu le morceau sélectionné ici. Il précède un titre de Baba Commandant sorti il y a 2 ans mais qui va très bientôt retrouve le chemin des bacs des disquaires puisque le toulousain Mr Boom a relooké de fort belle manière un des titres les plus puissants de l’album, en le (re)taillant pour le dancefloor. Le label français Mawimbi a repéré le travail effectué par Mr Boom et s’apprête à le sortir en version vinyle d’ici quelques semaines, pour le plus grand bonheur des dj’s... et des danseurs !

Winam Jazz Band Of Africa Vs Migori Superstars Vs Africaine 808

Il semblerait que le Kenya soit à l’honneur ces dernières semaines avec pas mal de sorties autour du style benga qui a enflammé les pistes de danse dans les années 70 et 80 à Nairobi. Avant d’écouter un edit concocté par les toujours très efficaces berlinois Africaine 808 d’un obscure morceau issu de la toute fraîche compilation Flee Project Issue 1 - Benga sur le label du même nom, petit rappel de barème avec ce morceau 100% benga originel de 1976 du Winam Jazz Band Of Africa.

Siassia & Tokobina Vs Orchestre Cavacha

On ne s’éloigne pas tant que ça du Kenya, ni musicalement ni géographiquement, avec la paire de morceaux qui suit, puisque le benga a beaucoup de liens avec la rumba et le soukous du pays voisin le Congo-Zaïre, les deux styles s’étant fortement influencés l’un et l’autre. On peut notamment l’entendre à l’écoute de la première sortie du label Nouvelle Ambiance (petit frère du label Sofrito d’Hugo Mendez associé au digger Nicolas Skliris), sorte de new-wave-minimal-electro-soukous enregistré à Paris dans les années 80. Retour aux sources ensuite avec un morceau de rumba-cavacha-soukous datant de 1975 par le bien-nommé Orchestre Cavacha, du Congo.

Nkotti Francois & The Black Styl 77 Vs Francis Bebey

On repart au Cameroun avec d’abord une autre réédition qui vient de paraitre sur le nouveau label français Nanga Boko Records tenu par le digger (encore un !) Armand de Preseau, fondateur du riche site www.africangrooves.fr. Le premier album du chanteur N’Kotti François parut pour la première fois il y a tout juste 40 ans, et mélange des styles aussi divers que le rock, l’afrobeat, la soul, le soukous, le funk, voire même un soupçon de twist.
Pour clôturer cette sélection, on s’écoute un titre assez rare et ô combien doux pour les oreilles : O’bia du légendaire camerounais Francis Bebey.

Pour recevoir la news-letter La Discothèque Africaine, merci d’envoyer votre e-mail à ladiscoafro (at) gmail.com

Bon-Ton Roulay

Ce mix est le quatrième volume de ma série Jazz, Dance & Fusion consacrée au jazz qui s’écoute à la verticale, sur une piste de danse. Enregistré spécialement pour la Discothèque Africaine, lettre d’information musicale lancée par CAFoUTCH, ce volume est consacré à la riche scène jazz sud-africaine.

Le continent africain en général, l’Afrique du Sud en particulier, ont développé des formes jazzistiques propres, hybridant une esthétique et un mouvement nés aux Etats-Unis avec la sensibilité à la fois roots et moderne si caractéristique des musiques africaines.

L’Afrique du Sud est à ce titre un cas à part, tant la digestion et la réinterprétation du jazz nord-américain a permis le développement de formes à la fois locales, vernaculaires mais aussi fidèles au canon du style et à son parent premier, le blues. Je ne m’étendrai pas sur le terrain de l’histoire du jazz sud-africain ainsi que son articulation avec les problématiques sociales, culturelles et politiques qui ont agité et agitent toujours ce pays. Pour les curieux, je vous renvoie aux travaux de Denis Constant-Martin ou de Lorraine Roubertie Soliman, deux spécialistes (français(-e)) sur ces questions.

Lors d’un séjour à Cape Town, j’ai mesuré à quel point cette ville et ce pays respirent la musique. J’ai voyagé, un peu, et la musique est ma première entrée quand je suis loin de mes bases. Avec Cape Town, le choc fut intense et unique. La musique se sent partout, le jazz surtout. Cape Town était la ville d’Abdullah Ibrahim, alias Dollar Brand, qui représente le parrain de la scène jazz sud-africaine, aux côtés de Hugh Masekela. Mais Abdullah Ibrahim est à part puisqu’il s’attacha, lui, le pianiste et musicien accompli, a développé un langage jazzistique propre à son pays, sa formation culturelle, sa ville. Ainsi jaillit le Cape Jazz, à l’écoute dans le mix avec le morceau Black Lightening ou la dédicace à ce même Abdullah Ibrahim par le bassiste Johnny Dyani. Mais le jazz en Afrique du Sud, c’est aussi une affaire d’exil. L’apartheid a effectivement provoqué une diaspora importante de musiciens. Hugh Masekela notamment, qui écrivit le sublime album Home Is Where The Music Is, dont vous écouterez un extrait avec le titre Inner Crisis. Beaucoup de jazz sud-africain fut donc enregistré à l’étranger. C’est le cas d’ Africa de Sathima Bea Benjamin (la femme d’Abdullah Ibrahim), de MRA de Chris McGregor, de Baleka par Jabula.

Avec ce set, j’ai souhaité présenter, sans être exhaustif, la large palette qu’offre je jazz sud-africain. Pour le démarrage, une inclinaison spirituelle et modale, avec le son inimitable de Batsumi ou le représentant illustre de la scène de Johannesburg, Winston ’Mankunku’ Ngozi, le Trane sud-africain. Une inclinaison plus soul et funky avec Dick Khoza et Black Disco. L’épine dorsale qu’est le Cape Jazz ensuite, pour finir avec des titres dancefloor, avec, en point d’orgue, une version live de Part Of A Whole de Masekela. Sans oublier le présent, avec le talentueux Tumi Mogorosi ou l’hommage à ce pays par le pianiste français Florian Pellissier.

Ubuntu !

Switch “Groov“ Experience

https://soundcloud.com/sg-exp

De retour de sa tournée estivale avec Walkabout Sound System, Tony Swarez s’est dit qu’il devait continuer à faire un peu le ménage dans son CAFoUTCH…
Voici 1972, une sélection tirée d’albums où l’on trouve beaucoup de classiques.
Les quelques raretés sont disponibles sur de récentes rééditions.

01. Denise La Salle « Trapped By A Thing Called Love »
02. Al Green « So You’re Leaving Me »
03. Ronnie Mc Neir « I’m So Thankful »
04. The Temptations « Run, Charly Run »
05. Dr John « Right Place »
06. Earth Wind & Fire « Power »
07. Madhouse « Serve’Em »
08. The Everyday People « Get Down »
09. Lyn Collins « Fly Me To The Moon »
10. Maceo Parker « A Funky Tale To Tell »
11. Nite Liters « Bakers Instant »
12. Eddy Senay « Zambezi »
13. Herbie Mann « Respect Yourself »
14. George Benson « White Rabbit »
15. Isley Brothers « Brother, Brother »
16. Timmy Thomas « Dizzy Dizzy World »

Le séga est le patrimoine musical commun à toutes les îles de l’archipel des Mascareignes : île Maurice, Seychelles, La Réunion, pour ne citer que les plus importantes. Comme les musiques afro-américaines, il s’agit d’une rencontre d’abord entre des rythmes africains pratiqués par les esclaves déportés depuis la côte Est du continent et Madagascar, puis avec les musiques européennes au cours du XIXe siècle. Valses, quadrilles, mazurkas se créolisent, l’accordéon se marie avec les percussions ravanne, kès et kayamb.

A partir des années 50, le séga enregistré s’édulcore peu à peu jusqu’à devenir pour sa partie la plus commerciale une musique sans saveur. A La Réunion, c’est le retour aux racines du maloya qui va amener un renouveau musical à la fin des années 70, tandis qu’à l’île Maurice, le seggae (mélange de séga et de reggae) endosse la fonction contestataire.

La dernière compilation en date, Soul Sega Sa, parue chez Bongo Joe, tout comme Soul Sok Sega parue chez Strut en 2016, s’attache à mettre en valeur les titres plus profonds, plus concernés socialement du séga 70’s, à rebours de l’image de musique légère, consensuelle, voire touristique. Les deux labels ont également sélectionné les titres les plus en phase avec l’oreille 70’s des DJs et du public, en choisissant des titres avec un clavier soulful, une guitare bluesy, ou une innovation électronique.

Je vous recommande également chaudement la compilation Oté Maloya, toujours chez Strut, consacrée à cette musique réunionnaise, aux mêmes racines que le séga, mais restée beaucoup plus dépouillée en raison de son interdiction jusqu’en 1982

L’Espadrille

La musique camerounaise des années 70 est d’une richesse incroyable. Depuis treize ans, bien avant le renouveau et l’intérêt actuel pour la musique du Cameroun à travers des rééditions, j’ai recherché pour mon émission radio Black Voices des disques de ce Cameroun des années 70 et 80.
 
Le makossa naît dans les années 50 à Douala, grand port et capitale économique du Cameroun. Cette musique s’appuie sur de fortes basses et des cuivres. Il est issu d’une danse traditionnelle douala, le kossa, avec des influences significatives de jazz, d’ambass bay, de musique latine, de highlife et de rumba. Ses maitres sont Toto Guillaume, Ben Decca, Charlotte Mbango, Moni Bile...
Outre le Makossa, on retrouve aussi le Bikutsi, le rythme Mangambeu de l’Ouest, des Bamilékés. La danse du Bendskin (qui signifie « courber le corps » en pidgin camerounais), le Sékélé, un rythme Sawa très enlevé de l’ethnie de Douala, ou l’assiko.
Dans les années 70, de nombreux artistes camerounais sont imprégnés de funk américain et surtout d’afrobeat, la musique du Nigeria voisin, Fela kuti faisant des émules. L’un des précurseurs et grands créateurs du makossa est Ekambi Brillant, auteur de ballades ou d’afro funk dans les années 70 sur le label Fiesta. Habillé à la mode américaine de l’époque, favori / pat d’eph, Ekambi Brillant mélange makossa et funk à la James Brown comme avec ses albums Africa Oumba (1975), Nayo Nayoen (1976), Djambo’s Djambo (1977) et Great Bonam (fin 70s).
 
Eko Roosevelt fut également l’un des grand producteurs et artistes du makossa camerounais de cet âge d’or. Il a sorti cinq albums dans les années 70, en particulier sur le label Dragon Phoenix (sous-label de Safari Ambiance). Eko Roosevelt joue une musique tirée du makossa et teintée de funk, de disco, de soul ou de jazz. Il s’illustre en 1975 avec sa chanson Nalandi (qui signifie « Je pars » ou « Je m’en vais ».) En 1976, il lance le groupe Dikalo avec un unique album incroyablement funky : African Sound, avec Sammy Massamba à la guitare, Vicky Edimo à la basse et Martin Socko Moukoko.
 
Excellent chanteur et guitariste, Tala Marie André utilise les langues bamiliké, française, anglaise, et douala pour faire passer ses messages. Sa discographie prolixe (une dizaine d’albums) s’est, au fil des années, enrichie de tubes typiques du terroir bamiléké (Saya…) et de son pays le Cameroun (O Tiya, Café, Pousse-Pousse, Potaksina, Na Mala Ebolo, Binam…). Le mélange musical de Tala Marie André s’appelle le style makassi, fusion du traditionnel tchamassi, de la rumba congolaise, du makossa et surtout du funk.
Beaucoup d’artistes camerounais ont sorti fin 70 des albums teintés de funk et de disco comme Pierre Didy Tchakounte et Momo Joseph.

¬ Vous pouvez prolonger cette redécouverte des musiques camerounaises en écoutant l’émission Black Voices qui diffuse fréquemment de la musique camerounaise.
¬ Excellente sélection réalisée par Agbara parti digger
au Cameroun quelques semaines aux côtés de Kêtu Records.
En résulte une session de 50 minutes incroyables.

Sélection Only Vinyl par Agbara Sound System
CAMEROUN 70

Sélection Only Vinyl par Mat Black Voices
CAMEROUN BOOGIE

Mat Black Voices